Intervju z Dragico Čadež
Z Dragico Čadež, letošnjo prejemnico nagrade za življensko delo ZDSLU: sekcije kiparjev in umetnikov, ki delujejo v javnem interesu, smo naredili kratek pogovor.
O nagrajenki je predsednik komisje, Sarival Sosič, v obrazložitvi nagrade zapisal:
Akademska kiparka Dragica Čadež sodi med prve slovenske umetnike/ce, ki so se posvečali skulpturi kot odprti formi, razširjajoč jo v prostor, kjer je gledalcu omogočeno potovanje ne samo ob skulpturi, ampak tudi skoznjo. Natančen pregled in analiza vseh pomembnejših del akademske kiparke Dragice Čadež, razporejenih v kiparske cikle, dokazuje veliko pestrost avtoričinih umetnin. Umetnica je leta 1963 diplomirala iz kiparstva na Akademiji za upodabljajočo umetnost v Ljubljani pri profesorju Borisu Kalinu. Dve leti pozneje je istem profesorju končala podiplomski študij. Leta 1982 je postala prva kiparka v Sloveniji z nazivom docent. Kot redna profesorica je poučevala na Pedagoški akademiji v Ljubljani in pedagoški fakulteti v Mariboru. Ustvarjanje v keramiki je Dragica Čadež v zadnjih letih poučevala tudi na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Pripravila je vrsto samostojnih razstav in sodelovala pri mnogih skupinskih razstavah doma in v tujini. Ustvarila je tudi nekaj javnih spomenikov. Prejela je vrsto nagrad, med drugim leta 1963 študentsko Prešernovo nagrado, leta 1973 nagrado Zlata ptica, leta 1983 prvo nagrado na ex aequo na 2. Pančevački izložbi jugoslovenske skulpture, leta 1986 nagrado Prešernovega sklada, leta 2003 Žagarjevo nagrado na življenjsko delo v vzgoji in izobraževanju in leta 2007 županjino nagrado za kiparstvo. Leta 2004 je dobila naziv 'zaslužna profesorica za kiparstvo' Univerze v Ljubljani. Leta 2006 je ustanovila Sekcijo za keramiko pri ZDSLU in spodbudila ustanovitev I. mednarodnega trienala keramike UNICOM 09. Aktivno je sodelovala pri vseh naslednjih trienalih. Septembra letos (2017) je dobila povabilo in kot prvi predstavnik iz Slovenije postala član tudi International Academy of Ceramics - IAC s sedežem v Ženevi. Dragica Čadež Živi in ustvarja v Ljubljani.
Pri odkrivanju sveta oblik in odnosov ter raziskovanju struktur in vizualnih možnosti si je kiparka za materialno bistvo svojega ustvarjanja izbrala predvsem les, v zadnjem obdobju pa tudi glino. Dragica Čadež gotovo sodi med najvidnejše slovenske umetnike sploh; kot ženska kiparka si je s svojim obsežnim opusom pridobila v slovenski zgodovini in še posebno v slovenski likovni umetnosti najodličnejše mesto. Njena ustvarjalna moč je ogromna, veselje do umetniškega izražanja iskreno in sproščeno, predvsem pa neposredno in nesebično ter silovito zapisano v likovni oziroma umetnostnozgodovinski spomin.
Dorian Gaudin: Obredi in posledice
Fotografije: z dovoljenjem Palais de Tokio
Palais de Tokyo: 3. februar – 8. maj 2017
V prostorih Palais de Tokyo v Parizu se s samostojno kinetično instalacijo predstavlja Dorian Gaudin: Obredi in posledice (Rites and Aftermath / Rites et après-coup). Do prostora z instalacijo se spustimo po širokih stopnicah, ki služijo tudi kot sedišča in nas spremenijo v gledalce spektakla. Na istem nivoju z instalacijo pa obstaja še drug vhod, ki nam omogoča pogled s strani. Zaradi različnih gledišč in oddaljenosti od umetniškega dela deluje glavni pogled uprizoritveno, strop pa ga okvirja v intimo, medtem ko pogled s strani deluje nekoliko vojersko, presenetljivo ter zaradi bližine predmetov bolj monumentalno.
Dela Doriana Gaudina se ukvarjajo z razmerji med predmeti, lastnostmi materialov, ustvarjanjem iluzije s spreminjanjem oblik ter percepcijo ponavljajočih gibanj, ki jih avtor bere kot družbene obrede oziroma kot razliko med živim/organskim ponavljanjem obredov ter mehanskim ponavljanjem avtomatiziranih gibov. V Obredih in posledicah sledimo procesu zvijanja kovinskega traku, na katerega lahko gledamo kot na mizo, okoli katere je postavljena množica kovinskih stolov, ki v nepredvidenih trenutkih poskočijo zaradi sprožene kovinske vzmeti na hidravlični pogon.
Eden izmed njih se kot samostojno umetniško delo zaletava s pritrjeno kovinsko cevjo v steno hodnika pri stranskem vhodu, ki vodi do dvorane. Zlato bronast kovinski trak je na dnu pritrjen s štirimi debelejšimi gumjastimi trakovi, ki mu omogočajo trdnost pri zvijanu. Trak je vpet v dva kraka mize, od katerih se eden premika k drugemu in s tem omogoča počasno zvijanje traku v višino in nazaj, medtem ko se drugi del mize obrača v levo in desno ter omogoča večje, navidez nekontrolirane premike zvitega traku vstran. Konstrukcija premičnega traku in stolov je namerno okorna in hrupna – kar daje nekakšen industrijski čar tej mehanski instalaciji. Poskoki stolov ter udarjanje traku ob konstrukcijo delujejo kot hipna zdramitev iz meditativnega procesa gibanja. Drugi elementi v dvorani so rezervoar za hidravlično tekočino, ventili ter lesene in kovinske podpore, ki omogočajo, da trak ne pade na tla. Omenimo še manjši samostojni mehanizem, ki s prožejem kovinske vzmeti po tleh kotali kovinsko cev.
Dorian Gaudin se je z mehanizmi in kinetično umetnostjo ukvarjal v času študija na Le Fresnoy leta 2012. V delu Brez naslova se kot okorna različica Transformerjev spreminjajo v različne podobe sestavljena gibajoča geometrična telesa. Zanimanje za mehanizme je nadaljeval v različnih delih: kot zanimivost omenimo delo Aging Beauty iz leta 2015 (galerija Jérôme Pauchant, Pariz), v katerem je uporabil znan gledališki mehanizem ustvarjanja valovanja z vpetimi različno obdelanimi debli ter razkritim verižnim pogonom. Verižni mehanizem je uporabil tudi na svoji prvi samostojni razstavi v Ameriki v delu Jettison Parkway leta 2016 (galerija Nathalie Karg, New York), kjer se kovičen kovinski trak premika na konstrukciji valja. Mehanizmi Doriana Gaudina se razvijajo od tistih, ki omogočajo različne postavitve med seboj povezanih oblik k lastnostim oblik, ki osmišljajo mehanizme. V delu Obredi in posledice si lahko zamislimo družabno večerjo v slogu filma Praznovanje (Festen, Thomas Vinterberg, 1998); ali pa svetopisemsko pripoved, v kateri si dogodki sledijo v nekem vrstnem redu in ustvarjajo napetost. Umetniška sporočilnost je izražena preko gibanja, ki je osnovna lastnost mehanizmov in strojev ter omogoča neskončne interpretacije dispozitovov. Umetnik s tem opozarja, kako nas fascinacija nad tehnologijo ter fetišizacija predmetov določa ter upravlja naša razmerja in odnos do sveta, v katerem živimo.
Dorian Gaudin v svojih delih izpostavlja dojemanje časa preko gibanja in mehanizmov: svoje postavitve si predstavlja kot sosledje trenutkov. Fizičnost premikajočih mehanizmov, ki temelji na lastnosti materialov, s katerimi dela, na različnih lastnostih oblik ter na različnih funkcijah mehanizmov – od natančnega konstruiranja pogonov do preprostih in okornih vzvodov – omogoča raznolike temperamente (kot jim sam pravi) ter različne dramaturške napetosti. Zanimivost pri pariški postavitvi je predvsem različnost dveh pogledov v dvorano kot različnih realnosti, kar se zelo lepo ujema z zamislijo, da je vsako partikularno gibanje povezano v celoto s proženjem drugih gibanj. Ker so dela Doriana Gaudina nekoliko okorna tako z robatimi predimenzioniranimi elementi kot tudi v zaključni izdelavi (npr. neočiščeni vari, neobdelan kamen kot protiutež) bi sicer lahko zapisali, da sledijo evropski tradiciji kinetične umetnosti in Fluxus performansov, vendar bi bilo to glede na današnji čas in kontekst umetnikovega dela neutemeljeno. Morda bi se na koncu morali vprašati, zakaj avtor vključuje določene nepotrebne objekte in ne zaključi fine obdelave, tako da njegova dela delujejo kot del načrtovanja, morda pripravljena na spremembe med razstavo. Zdi se, da nedokončanost izdelave ni konceptualno osmišljena, vsekakor pa ideja in izvedba delujeta bistveno bolj zanimivo kot nekatera dolgočasna in vsebinsko prazna preigravanja – ki jim v ozadju manjka prepričljiva umetniška nuja – ki se trenutno predstavljajo v Palais de Tokyo (npr. Taro Izumi: Pan in Emmanuel Saulnier: Black Dancing).
Zoran Srdić in Jana Putrle Srdić
Dorian Gaudin (1986, Pariz) je francosko-ameriški vizualni umetnik, ki živi in dela v New Yorku. Umetnost je študiral na the École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in École Nationale Supérieure des Beaux-Arts v Parizu ter na Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains v Tourcoingu (Francija). Od zaključka študija leta 2012 so bila njegova dela predstavljena na skupinskih razstavah, v galeriji Clearing (New York in Bruselj), v galeriji Balice Hertling (2013) ter na Manifesti 11 (2016, Zürich). S prvimi samostojnimi razstavami se je predstavil šele nedavno v preteklem letu (v galeriji Nathalie Karg v New Yorku in galeriji Pact v Parizu). Poleg omenjenih galerij ga zastopa tudi galerija Dittrich & Schlechtriem v Berlinu.
Umetnikova stran: http://doriangaudin.com/
Interview with Rosto
Rosto is a Dutch graphic artist and filmmaker internationally well-known for his music videos, TV work and independent short films. He is founder and owner of a production company Studio Rosto A.D. based in Amsterdam.
His best known project is Mind My Gap – a mixed media project that began as an online graphic novel and was expanded with graphic design, music and films: (The Rise and Fall of the Legendary) Anglobilly Feverson and Jona/Tomberry which were screened at numerous international festivals and won prestigious awards (including Grand Prix Canal+ at the film festival of Cannes 2005).
He presented his work at Animateka as leading graphic design of the festival, followed by exhibition So far, so evil at Moderna Gallery and exhibition of drawings from ambitious project The Monster of Nix (2011).
g-zine: Rosto, who are you?
Rosto: That's what I'm trying to find out every day.
g-zine: But in general, how would you describe yourself? You are an artist working in different media: graphic novels, different forms of animation and you are also a film director.
Rosto: Well that's hard to answer. Throughout my life, the reality has been asking me this: who are you, what are you and what do you want to be when you grow up, and I still haven't figured this out. I decided that I am interested in many things, most of all expressing myself. But not necessarily limited by any discipline, genre or media. So I decided to not choose, but to use everything to express myself as an artist, whether that's art in the fine art meaning of the word or in broader definition. I don't know and I don't really care. I am an architect of my own reality and I refuse to choose, my life is too short.
g-zine: You draw a lot of imaginary for your work from fairy tales or children myths. Did you imagine as a child you would do something like this?
Rosto: I started to think of being an artist at a very early age because I was that boy in class who could draw so well. Every class in school has one of those kids. So people were telling me from an early age that I was going to be an artist before I even knew what that means.
I think the other part of being an artist usually means you are being slightly different or seeing the world in a slightly different way. That's never a decision, you just discover it during your life: that you somehow never really fit in with the mainstream. When you're growing up this is a pain in the ass, but as you become an adult it actually turns out to be a unique quality. You are individual, a unique individual and if you have the skills to use this, you are able to express yourself in a convincing way.
Whether I use imagery from my childhood – I would say yes and no. Because I try to work in an intuitive way. Let's say your unconscious is a unique cocktail of all the experiences you've ever had in your life. It's not connected only to art, but also to friends you had, to food, to all the work you saw or the one you appreciate. Whether happy or unhappy experience, everything, every single little detail in your life makes your intuition. Your unique fingerprint. Of course, a lot of my childhood experiences and especially childhood dreams are very much a part of this. The older I get the more I recognize this: a lot of raw material came into existence at the very early age, sometimes like elements from dreams, not just dreams but also early views of the world. Although you change, grow and learn, these are the starting parameters of who you are as a person and as an artist.
g-zine: What about the characters that you are using in your work, you once said they are adopted from local stories?
Rosto: Actually they came from several places. I mean in the end, they all come from my inside, my intuition, my inner world. But they all have different stories. I am assuming that they are my Alter egos – or aspects of me. Some of them I directly discovered in songs that I've written myself by listening to the songs in a different way, let's say listening with your inner senses instead of your ears. You suddenly discover little twirls of stories and characters that very often tell you something about yourself, sometimes quite directly. Some of my characters actually look like me.
In fact, most artists actually make self-portraits. Often visual artists use characters very similar to themselves. We have a long tradition in fine arts where painters paint themselves. It's always us looking in the mirror and sharing with the audience what we see. This often reflects something bigger, something more universal, by making the work personal, you make it universal at the same time.
g-zine: Do you use some references from art history? I would describe your work as surreal. There are many European artists like Jan Švankmayer who used references from mannerist Archimboldo or brothers Quay who used Švankmayer. In your work, I would say it is hard to find historic references.
Rosto: It is very difficult as I don't have heroes or role models. Like I said, I'm probably influenced by everything. I am influenced by life and my own limited experience of it, but I don't really have visual or musical or narrative references as such. Sometimes when you work you discover there are similarities between what you are doing and what somebody else has done. In the past when I was a younger man I always threw that work away. Because as a young you try to be as original as possible, so as soon as you feel that you're stealing, you throw it out the window. Nowadays, whenever I find something that is resembling one of my influences I use it because it is a part of who I am, a part of my intuition, but I often call it a tribute. Instead of trying to hide it or trying to throw it away I use little tributes in my work. But I never choose them deliberately. They always pop up while I'm exploring my own worlds.
g-zine: The basic characteristic of your films is the mood and powerful atmospheres, like in Lonely bones and Monster of Nix which is set in a linear narrative, it is story based and has a strong atmosphere, for example, atmosphere related to fear.
Rosto: Atmosphere? I think that's probably in my case even more important than a story. Although the word story is very complicated to use, because as soon as you ask people what they mean by story, it turns out that nobody has a clear definition. That way a story can be many things and for me, the atmosphere is an important part of it. The reason why I consider music the mother of all arts is that it communicates directly with my soul to your soul without going necessarily through the logical realm. You are not able to explain why does a piece of music make you cry. Yet you really felt sad or something powerful was going on and it made you cry. Cinema is probably equally powerful. We use Hollywood definition of a story, which means the beginning, the middle, and the end and then you can explain what happened. I am interested in a more intuitive way of communicating from my soul to your soul. Important ideas, important moods, important sentiments, more into that emotional, irrational realm, where dreams also reside. That's why some people call my films dreamlike or surreal as you said before and this is because I tried to use those moods as powerful narrative elements to communicate with you, but not necessarily in the verbal or logical way.
[vimeo id="112494410"]
g-zine: Tel me about your project Mind my gap. How did you start working on it?
Rosto: It was something it started as a series of songs although it was not called Mind my gap at the time. I was with my rock'n'roll group The Wreckers, playing and rehearsing and I wrote a series of songs that weren't about something in particular, but they had a theme. All of them were dealing with landscapes and crossroads. They were like a concept for Mind my gap. So a little later I started to interpret them and I discovered that there was a lot more going on than I thought. The lyrics that I wrote were meaningless, just like automatic handwriting, a stream of consciousness. When I started to listen very closely I discovered that there were these little stories going on and I decided to interpret them into a graphic novel. And the graphic novel was called Mind my gap.
Originally Mind my gap was published in a Dutch magazine. Episode by episode and for me it was as adventurous as for the protagonist or for the reader. I had no clue where they were leading. It was exciting and very creative. This was in the early days of the Internet and I suddenly discovered that the Internet was a very potent platform for independent artists like myself. I decided to do an online version of the graphic novel because I could implement time and sound, which was not possible in print. I remember one particular evening when trained myself to find out the coding and HTTP, HTML and things about Internet – the same night I published my first episode online. This actually became the start of a long project that took me something like thirteen or fourteen years to finish. It became the mother of all my independent work that I've done ever since, including the films and in music.
g-zine: Mind my gap you started with Flash. What tools did you use later?
Rosto: For Mind my gap there's still the Flash version online. It was basically always Flash although at one point the project became more serious like a proper film project. They were originally published in the Flash format. But once the project was wrapped up and compiled I realized that Flash was leaving the Internet. So we decided that you can still watch the episodes as non-interactive video files.
[vimeo id="54591734"]
g-zine: When new projects, as you said, became more serious, they were also more professional. What did that change for you, how did you start to work with a bigger team? Is there a difference in preparations, drawings, concept, storyboard?
Rosto: I find the word professional confusing. I'm happy to elaborate on the choice of words. People often use the word professional and the only thing it means is that it brings money. And I'd rather call myself a professional amateur. People think that amateur is less qualified. But in reality, it is somebody who does the work because he loves it. You know the French word amour. The difference between professional and amateur is that a professional gets paid, but doesn't necessarily like what he does. And the amateur loves what he does, but he doesn't necessarily get paid for it. So I'd like to call myself a professional amateur: I get paid to do the stuff that I love.
As for the work, the modus operandi has never really changed. When Mind my gap started I was already a professional, I was being paid. But I was always doing my guerrilla projects, where I could spend my money on. And that is how the Mind my gap started. I was funding it myself until the end. It has never been a commercial project or brought money. But it really depends on the type of production: if I do a film like Lonely bones you would expect that it has a large budget, a lot of preparing and storyboarding. And that is actually not the case. Lonely bones was again a very free project, not like The Monster of Nix that needed a lot of preparation. Everything needed to be designed and pipelined before we could start because there was so much money involved. And even more important, so many people, who needed to know what they have to do. So you need to get a blueprint of the entire production and its subsequent pipelines just to start it up. But I tend to do smaller production because I love it. Real creativity is not always planned upfront. A lot of it actually happens without a plan. You have to improvise and be creative every single day of production. I try to balance those things. At the moment, I am writing a feature film and I know that it will be industrial, with a big team. More like an orchestra playing so I need to write my composition in order to write the arrangements and to give all the people involved the exact notes to play. But at the same time I'm doing another short one, which I don't want to do that way, but more like a jazz band or more ideally like the singer / songwriter, having the freedom to change the tune completely in the midst of production. This keeps me alive, sharp and creative. So there are no rules about how these things work, certainly not according to the definitions of professional and amateur.
g-zine: I didn't want to say your work was not professional in the past, but maybe something changed for you while working with a bigger team, that might even not be located near you. But you gave me a splendid answer. Still, today they quote something from the old days of stop-motion film: you can't have faults in the middle of filming a scene because you will have to repeat whole.
Rosto: Well, that's what they always say. But also, every stop motion animator will tell you that a lot of mistakes happen – like when you're working on a movement in stop motion. And the puppets behaves differently because of the gravity or something it falls. They often implemented this in their movement. This is all still improvised. I call them happy accidents, the stuff that happens during the production, but it actually makes it better.
g-zine: If it's not indiscreet, I would like to ask you what software do you use for animation projects?
Rosto: No, it's not indiscreet, but these days it doesn't really depend on the software, especially when working with international crews. When there's a crew working in Amsterdam and another one in Brussels and in Paris, then for 3D there are three different programs being used. We usually choose the software that the crew is the most comfortable with. And technically they can all do the same. It's the same for compositing and for animation. 3DS Max is being used in France, but we don't use it here in Amsterdam and the results are pretty damn similar. It's just a different user interface.
g-zine: When looking at your exhibitions at Kinodvor, the work related to the big production Monster of Nix, I can see a lot of work has been done. Is there more work for animated film than for live motion picture?
Rosto: It really depends on the production. I don't have a formula for my work. As I said before, I try to reinvent myself every time and if I would be using some working method with every film, I would get bored. I get bored very easily. So it's different with every film. Storyboards can be useful, but they are mostly useful in my case, to get the project financed. They look nice, they are like comic books and investors see this comic book and they feel, »oh yeah, I want to see this in movement, I want to see this film«. In reality, I never really use storyboards that much. There are two important factors missing in storyboards, time, and sound. This is exactly the reason why I start to do graphic novels as flash films. When you start preparing a film: the pacing, the tempo, the time of the camera movement within that time, all these things are such important factors. And they are not communicated at all in storyboards. It's the same with sound. The sound is such a huge part of the cinema, in my case even more than fifty percent. When you're talking about atmosphere or moods, harmonies or dissonance – all these things are not present in storyboards. So that's why I always feel that they are too literary. They stay on the paper. When I'm doing a production that is complicated and it needs to be prepared for the crew I find animatics a lot more useful. They are more than just moving storyboards, they are the very rudimentary 3D montages of the film. And you can work with camera movement, with time, editing and sound. You can already create the skeleton of the film before you even start shooting.
g-zine: How were you satisfied with your stay in Ljubljana, with the exhibitions in Kinodvor and in Museum of Modern Art?
Rosto: I loved it, I loved it. It was a very memorable time for me in Ljubljana and the team that had been working with me, people from Animateka helped us to realize the exhibition. They were wonderful and they worked so hard and did such a marvelous job. Before I said that I only want to do this if we can do it right. Because in my life, I see so many exhibitions and things that are not great. In the past, I have done So far so evil exhibition several times in different locations in the world and I was always slightly disappointed because it was just not great. It was very watered down version of what I have imagined and with the exhibition space at the Museum of Modern Art I wanted to do it the proper way. And we actually made that happen, I was very proud. We are very proud of the people involved but also to see the work come together. If you were listening to the visitors, a lot of people agreed that it was done well.
g-zine: Rosto, thank you for your time, thoughts about yourself and your work and for showing your work in Ljubljana. I think you are always welcome here.
Rosto: Thank you.
Paolo Sorrentino: Mladost (2015)
Kot že v La grande belezza (2013) Paolo Sorrentino tudi v Mladosti ob staranje in minljivost vsega obstoječega postavi predvsem fizično lepoto mladosti in kot mimogrede, s paleto humorno-patetičnih tonov, spregovori še o bistvenih vprašanjih, ki si jih popotnik lahko zada na svoji življenjski poti. Na primer, kako se ga bodo spominjali lastni otroci, če se ga sploh bodo; kako pomemben ali nepomemben je določen trenutek v našem spominu in kakšne trike se igrajo naši možgani, če pozabimo celo tisto, kar nam je najbolj bistveno? Kaj muči režiserje, igralce, glasbenike na njihovi profesionalni poti; kako se odločati o velikih etičnih dilemah in kako po drugi strani najti smisel v otroških rečeh – kot je brcanje teniške žogice. Kako smo v teh otroških rečeh smešni in dostojanstveni, površinski in tragični.
Nasploh je nenehno sopostavljanje dvojnosti, mnogoterosti in nasprotij prepoznaven režiserjev trik, s katerim relativizira še tako smrtno resne situacije. Ko na primer od mladosti, glasbe in ljubezni žareč izraz v naslednjem trenutku zamenja dementen, brezizrazen obraz ženske, ki je nekoč prav tako pela in ljubila. Ko ob gladka mlada telesa v gibanju postavi stara zgubana, nepremična, za nameček lebdeča v vodi – kot v formalinu. Ko se ubije nekdo, ki je življenje ljubil bolj od vas in ki ga je – kot se je zdelo – znal tudi bolje izkoristiti.
O večpomenskem bogastvu Sorrentinovih kadrov bi lahko razpravljali veliko dlje kot traja sam film, kar je navsezadnje bistvo umetnosti – da pove bolj učinkovito in v jeziku, ki ga zaznavamo najprej intuitivno. Priznam, da se vsakič malce naslajam ob dejstvu, da gre za očitno aristokratski izdelek, ki ga (kot tudi avtorja) italijanski socialisti ne marajo. Všeč mi je, da se niti najmanj ne želi skriti pod krinko socialno zavedne umetnosti. Ljudje v Mladosti imajo čas in denar, da se za mesec dni zatečejo v švicarske toplice, kjer nimajo drugega dela kot sprehajanje, plavanje, savnanje in prepuščanje masažam. O tegobah tistih, ki njihovemu udobju strežejo, se film ne sprašuje. Iste ljubezni kot jo režiser nedvomno izkaže do domačega mesta Rim v prejšnjem filmu, do švicarskih alp tu sicer ni čutiti. Vedno pa v trenutku, ko se silna ljubezen do karakterjev in situacij že skoraj patetično razpoči – kot mavrični baloni performerke, ki se tako posrečeno metaforično pojavijo v nekem prizoru – pod površino avtorjeve misli zasveti protipol razčustvovanosti – humor. Tako je blaga ironija usmerjena tudi proti aristokratskemu brezdelju, zaradi česar mu ga kot gledalka velikodušno odpustim. Ni sam kriv, kdor se je rodil premožen. Tudi ni vsaka umetnost (kako bogokletno v tem času) družbenokritična.
Kar sem se odločila izpostaviti v pričujočem zapisu, sta dva momenta v filmu, ki bi ju skoraj lahko spregledali: dve osi, ki na tiho poganjata razmislek in, po mojem mnenju, dajeta težišče fimu. Ena je »lebdeči« budistični menih in druga mlada dirigentova maserka. Vedno nepremični, mediterajoči budist s svojo kratko, nemo in skoraj neopazno prisotnostjo pravzaprav daje odgovor na vsa vprašanja, ob katera boleče trčita starajoča se moška: res je, spomin nam laže in še tako pomembni trenutki se izkrivijo, izbrišejo. In res se nas nihče ne bo spominjal, nobene dediščine v delu in niti v otrocih ne moremo pustiti. Svet je prav tako izpraznjen smisla kot ga je poln. Smrt je za vogalom, smrt je tako rekoč vsak prihodnji trenutek – in vsak pretekli, ki izgine v temo. imamo zgolj sedanjost in ta nima pomena ali smisla sama po sebi.
Mlada maserka je pravzaprav nova ljubezen v dirigentovem življenju, kot jo, star kot je, še lahko doživi. Za nameček je njena preprosta življenjska filozofija – dotik, ples in komunikacija brez besed – modrejša od misli starcev. Mladost je torej ne samo blezbrižna in lepa, ampak lahko celo pametnejša od starosti. Tak je svet, ko nove generacije na celi črti presežejo stare.
In za zaključek – ena mojih najljubših lastnosti Sorrentinovih filmov so dolgi, počasi iztekajoči se konci. Režiser si mirno vzame dovolj časa za počasne kadre: v prejšnjem filmu je to plovba po kanalih Rima, v Mladosti zaključni koncert in prizori, ki se vanj mešajo in si sledijo v premišljeni logiki, s črninami, tišinami in glasbo, ki so vse prej kot naključni. Lahko se udobno naslonimo nazaj in prepustimo umetniku, da dirigira naše zaključne vizualne vtise in občutke.
Jana Putrle Srdić
Ai Wei Wei, Galerija Kraljeve akademije za umetnost
V razstavnih prostorih Kraljeve akademije za umetnost (Royal Academy of Art) v Londonu do 13. decembra predstavljajo dela svetovno znanega kitajskega sodobnega umetnika, ki deluje na področju konceptualne umetnosti, instalacij, kiparstva, videa, fotografije in performansa; arhitekta, zagovornika človekovih pravic in političnega aktivista Ai Weiweija, ki je v svojem delu odkrito kritičen do kitajske vlade, represivnega političnega sistema in zlorabe človekovih pravic.
Glede na neposredno povezanost umetniškega dela s političnim aktivizmom, bi lahko rekli, da je Ai Weiwei že kot mlad spoznal delovanje političnega sistema. Večji del otroštva je preživel v delovnih taboriščih zaradi očetovega nestrinjanja z oblastjo. Šele po smrti Mao Zedonga so dobili dovoljenje za vrnitev v Peking, kjer je Weiwei začel obiskovati filmsko akademijo in hkrati deloval v avantgardni umetniški skupini. Od leta 1981 do 1993 je živel v ZDA, predvsem v New Yorku, kjer je izgradil osnovo svojega umetniškega sloga ob delih ameriških umetnikov, ki jih sam navaja za pomembne reference: Marcel Duchamp, Andy Warhol in Jasper Johns. Omenjena trojica niti ni naključno izbrana: upiranje pravilom, adolescentski zastoj, provokacija in odpiranje novih idejnih možnosti umetnosti (Duchamp), uporaba medijskih slik in zvezdništvo (Warhol) ter neposredne politične izjave v umetniških delih (Jones). Seznamu bi lahko dodali še različna druga imena – vsekakor pa Jeffa Koonsa (zvezdništvo in industrijska proizvodnja umetniških del po konceptu/načrtu) ter Josepha Beuysa (aktivistični performansi, ki uporabljajo institucijo umetnika).
Z opaznimi konceptualni vplivi je Ai Weiwei po vrnitvi na Kitajsko začel na umetniškem področju raziskovati vprašanja, ki se nanašajo na sodobno kitajsko kulturo. Njena avtentičnost ter vrednotenje v odnosu med tradicijo in sodobno družbo simulakrov sta najočitnejša pri intervencijah z zgodovinskimi objekti. S tem Ai Weiwei v svojem delu uporablja občutek spomina na zgodovinsko preteklost Kitajske. Tako bi lahko rekli, da se na idejni ravni ukvarja z vrednotenjem artefakta z določenim zgodovinskim kontekstom, da mu spremeni njegovo vrednost ter ga postavi v polje prevpraševanja: kot primer navajam delo s keramičnimi vazami iz neolitika, ki jih je prebarval z različnimi barvami oziroma jim dodal napis Coca-Cola. Pri konceptualnih izhodiščih je to lahko Duchampovski obrat: že narejeni predmet iz vsakdanje uporabe ne razstavi takšnega kot je (ready made), ampak mu pusti njegovo uporabnost ter ga osveži in zamenja zunanji izgled, fasado. Njegov zaščitni znak je oživljanje kitajskih starin v nova oblikovalska dela. Na načelni ravni je to bolj ali manj zgodba vseh muzejskih artefaktov, ki niso več v svoji osnovni funkciji (npr. zgodovinske vaze v vseh svetovnih muzejih), vendar v Ai Weiweijevem primeru lahko interpretacijo takšnega dela beremo tudi kot politični aktivizem - ozaveščanje o trenutnem stanju družbe na Kitajskem. Obstoječi ter v pričakovanju svetovne javnosti skorajda pretečeni ideološki režim si je zamenjal podobo, trka na srce tradicionalnih nacionalnih vrednot in se v globalnem kapitalizmu brezglavo širi na vsa področja v svetlo prihodnost.
Jeseni leta 2005 je Ai Wiewei začel uporabljati svoj blog na največji internetni platformi na Kitajskem. Nanj je do 2009 pisal ostre družbene komentarje, kritike vladne politike, razkrival je vladno korupcijo ter zakrivanja informacij, misli o umetnosti in arhitekturi ter avtobiografske eseje. Kasneje je začel uporabljati Twitter za kratke izjave in Instagram za fotografije. Politični aktivizem se po letu 2000 kaže kot močna in neposredna komponenta v njegovih umetniških delih, ki so lahko kompleksna in večletna; se predstavljajo na razstavi ali pa tudi preprosto delujejo kot neposredne aktivistične izjave. Med slednje lahko štejemo Obirstove intervjuje ter načrt v njegovi knjigi z navodilom, kako blokirati nadzorno kamero, ali pa dela, ki uporabljajo politično motiviran kitajski internetni mem caonima, ki predstavlja izmišljeno žival podobne alpaki, pogosto uporabljen izraz za simbolno kljubovanje internetni cenzuri na Kitajskem. Ai Weiwei je caonimo v obliki črviča, zašitega iz nogavice uporabil tudi kot načrt v Phaidonovi izdaji Do it yourself.
Ai Weiwei pri svojem delu uporablja tako industrijske kot človeške vire na Kitajskem, v delih je vidna proizvodnja in obrtniške tehnike - kot na novo narejena oz. iz avtentičnih predmetov ustvarjena nova dela. Na zadnji razstavi, ki jo je imel v Londonu v Tate Modern leta 2010, preden so mu zasegli potni list in ga zaprli, je razstavil 100 milijonov ročno narejenih in pobarvanih sončničnih semen iz porcelana – ogromno instalacijo, ki je pričala o veliki kitajski lakoti, ki jo je povzročil Zetong s svojim planskim gospodarstvom in ki je še vedno tabu tema na Kitajskem.
Na pregledni razstavi v Kraljevi akademiji za umetnost se Ai Weiwei predstavlja v dvanajstih, tematsko ločenih prostorih.
DREVESA
Pred vstopom v akademijo je v notranjem parku razstavljena instalacija Drevo / Tree (2009), za katero so organizatorji odprli projekt na Kickstarterju, ki ga je podprlo 1319 ljudi v višini 123.000 funtov. Weiwei je delal na seriji dreves od leta 2009. Instalacija je sestavljena iz posameznih delov dreves, ki so naravno propadla v gorah Južne Kitajske in se nato prodajala kot dekoracija. Impresivna postavitev gradi cel gozd posušenih dreves, sredi katerega je postavljen izklesan kamnit kavč za enega obiskovalca.
Osem pet do šest meterskih dreves se povezuje z Ai Weiweijevo tematiko avtentičnosti. Iz kosov različnih dreves je Ai ustvaril objekt, ki naj bi deloval kot enotno drevo. Posamezni kosi so med seboj sestavljeni preko razstavljivih vezi - navojnih palic ter širokih matic. Politične konotacije bi lahko iskali v praznem marmornem kavču, ki preko odsotnosti govori o mitu odpadlega lista, ko je umrl Mao Zetong. Daleč stran od običajnega pomena spomenika se tako drevesa nanašajo na marskistično doktrino, po kateri je narava namenjena izkoriščanju in urejanju - kar je Mau Zetongu uspelo tudi s kampanijo štirih škodljivcev, pri kateri so Kitajci skoraj iztrebili poljskega vrabca (Eurasian Tree Sparow), ter povzročili okoljsko katastrofo, ki je vodila v veliko lakoto.
POSTELJA
Postelja / Bed (2004) je instalacija, postavljena na tla vzdolžno (v smeri poti) v prvem prostoru na razstavi. Sestavljena je iz štiriinštiridesetih kosov iz železnega lesa (Mesua Ferrea), ostankov materiala iz raznih templjev iz obdobja dinastije Qing (1644-1911). Trd les je Ai Weiwei kupoval ob povratku na Kitajsko v devetdesetih, ko se je dobil zaradi hitre gospodarske rasti in progresivnega širjenja mest, ki ga ne zaustavi poslopje ali hrib. Vsak samostojen kos instalacije ima v profilu na zgornjem robu obris dela meje Kitajske. Vsi kosi skupaj tako sestavljajo razrezano mejo v liniji. Visokokvalitetna obrtniška izvedba, pri kateri so tesarji posamezne kose sestavljali s skritimi spoji, daje celemu delu videz monumentalnosti.
SERIJA POHIŠTVA
V sosednjem razstavnem prostoru so razstavljena zgodnja dela v večini na novo oblikovana, narejena iz odpadnega materiala iz dinastije Qing (material iz raznih porušenih templjev, stari stol ter mize). Skupna je njihova neuporabnost ter funkcionalna neverjetnost. Čeprav bi formalna izhodišča lahko pripisali avstrijskemu umetniku Erwinu Wurmu pri njegovih predvsem nefunkcionalnih objektih, ki jih je potrebno doživljati preko telesa, pa Weiweijeva dela beremo kot politično izjavo: še tako estetski sistem ni nujno funkcionalen in ni nujno da vsi ustrazajo enemu sistemu. Humor je tu bolj ciničen.
Med drugim so v tem prostoru razstavljeni: Duchampov portret v obliki obešalnika Obešeni človek / Hanging Man (1985), Miza z dvema nogama na steni / Table with Two Legs on the Wall (1997), morda najlepši nepotreben objekt Miza in steber / Table and pillar (2002), iz ostankov templjev v kompaktno obliko stisnjeni Kippe (2006) in iz sedemindvajsetih stolov sestavljena sferična oblika Grozda / Grape (2010).
RAVNO
Osrednja instalacija in najboljše delo na razstavi Ravno / Straight (2008-12) sestavljajo video, fotografije, seznami ter instalacija železnih palic. Posvečena je žrtvam potresa v Sečuanu leta 2008. Prikrivanje oblasti o številu žrtev ter vladne in gradbene korupcije s pranjem denarja in grajenjem s cenejšimi ter neprimernimi materiali je bilo glavno Ai Weiweijevo zanimanje, ki je kasneje vodilo v politične sankcije z rušenjem ateljeja ter odvzemom potnega lista umetniku in priporom. Sočasno z ustanovitvijo družbene iniciative, ki bi pridobila imena žrtev ter izpostavila (ne)odgovornot za slabe gradnje in z ustvarjanjem dokumentarca je Ai Weiwei iskal možnosti, kako lahko umetniško delo danes reprezentira tovrstno tragedijo. Na odpadih je odkupil več kot 200 ton polomljenega in skrivljenega rebričastega gradbenega železa, ki ga je s svojimi sodelavci ročno poravnal nazaj v palice. Te se zložene po tleh in ustvarjajo nekakšen model, reliefno pokrajino potresnih valov, sestavljeno iz krajših do daljših, tankih ter debelih palic, ki se dvigajo le nekaj deset centimetrov od tal. Na stenah na obeh straneh razstavnega prostora so zapisana v mrežnem seznamu imena vseh 5196 mrtvih otrok, žrtev potresa.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/Q5uf1GlWZcU"]
Ai Weiwei je ustvaril pravi antispomenik, delo ki se nanaša na proces (izdelavo Ravno ter njegovo razstavljanje), ki ga opravi umetnik/posameznik, ki jasno zavrača pojem spomenika oziroma odsotnost spomenika, razvitega iz elitističnega vidika, simbola politične ali ekonomske moči – pri čemer je Ai Weiweiju uspelo ohraniti popolno pieteto do žrtev ter njihovih svojcev.
SPOMINEK IZ ŠANGHAJA
V naslednjem razstavnem prostoru so razstavljena dela video, raki iz porcelana, arhitekturne makete, fotografije ter instalacije iz porušenega studia. Nanašajo se na rušenje Ai Weiweijevega studia v Šanghaju. Ai weiwei je leta 1999 v bivšem kmetijskem predelu na obrobju Pekinga zgradil bivalni studio. Zaradi nizkih cen nepremičnin in dovoljenj za postavljanje umetniškega dela so mu kmalu sledili mnogi umetniki ter galerije in spremenili ta okraj v zgodbo o uspehu. 2008 so v Šanghaju uspeh želeli ponoviti, zato so povabili Ai Weiweija, da zgradi studio ob obali v Malu Town. Ai Weiwei je po dogovoru oblikoval studio, ki je bil zgrajen oktobra 2010. Pred otvoritvijo so vladni uslužbenci izdali ukaz za njegovo rušenje, ker ni dobil ustreznih gradbenih dovoljenj. Na začetku novembra je Ai Weiwei javno objavil na internetu povabilo za otvoritev ter skorajšnje rušenje studia, dogodek, ki ga je spremljal festival rečnih rakov.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/f_1imCkDP9Q"]
Homonim rečnega raka v kitajščini pomeni harmonija, kar je zelo uporabljan slogan vladne propagande, ki pa je v zadnjem času postal slengovski izraz za cenzuro. Kljub temu, da je bil Ai Weiwei zaradi vabila v hišnem priporu, se je festivala udeležilo 800 gostov. Sam studio so podrli v enem dnevu januarja 2011. Kljub temu, da so Ai Weiweiju onemogočili dostop do lokacije, je uspel dobiti nekaj gradbenih odpadkov, iz katerih je narejena kocka hiše brez oken in vrat (Spominek iz Šanghaja / Souvenir from Shanghai). Poleg dokumentarnega videa so na razstavi še fotografije ter arhitekturna maketa ter na kup naloženi številni porcelanasti raki.
VAZE
Osnovno izhodišče pri Ai Weiweiju je vprašanje avtentičnosti med originali ter ponaredki ter njihovim vrednotenjem, ki ga sam relativizira: ali je keramična vaza iz preteklosti vredna več – v umetnosti ter tudi v kulturi – kot predrugačeno delo sodobne umetnosti? Med najbolj korenitimi deli je Spuščanje žare iz dinastije Han / Dropping a Han Dynasty Urn (1995), serija treh fotografij na katerih Ai Weiwei spusti žaro na tla, da se razleti. Kljub temu, da tudi sam umetnik imenuje to akcijo kot neumno, poraja vprašanja o masovnem uničevanju zgodovinskih zgradb s širjenjem mest od časa kulturne revolucije 1966 naprej, o simulaciji originalov v kitajskih muzejih ter tudi vprašanje o avtentičnosti tradicije in zgodovine v sodobni družbi, ki je rez doživela ravno z vzpostavitvijo komunizma ter sodobno ekonomsko težnjo k blišču bivšega imperija. Ai Weiweijev napad na tradicijo ne reflektira samo nezainteresiranosti za preteklost ter pogled daleč v prihodnost političnega sistema, ampak je tudi napad na predkomunistično vero v duše prednikov – dojemanje sedanjosti poteka vedno preko prevpraševanja odnosa do preteklosti. Vprašanje vrednotenja je tako vidno pri vseh razstavljenih delih v tem prostoru: v prah zmlete zgodovinske vaze v Ikea steklenih posodah Prah v prah / Dust to dust (2008), vaza Coca Cola / Coca-Cola Vase (2014) ter pobarvane zgodovinske vaze Pobarvane vaze / Coloured Vases (2015).
Kot zanimivost glede vrednotenja tradicije in sodobnosti: med več 2000 let starimi vazami in sodobnimi umetniškimi deli je v umetnostnem sistemu prevpraševanje pripeljalo ne zgolj do zaščitene znamke Ai Weiweija temveč do Ai Weiweijevskega obrata v sodobni globalni kapitalistični družbi, ko je Maximo Caminero razbil njegovo milijon dolarjev vredno vazo v muzeju v Miamiju. Vsekakor neumna in draga intervencija, ki je Camineira pripeljala v zapor in sprožila še bolj neumna prevpraševanja, kdo je v resnici vandal pri narodu, ki želi trenutno izgnati Renoirja kot slabega umetnika iz svojih muzejev. Gre tako za pravno kot kulturološko vprašanje. Pravno je Ai Wei wei razbil vredno historično delo, ki ga je kupil, v svojem ateljeju; medtem ko je uničenje kateregakoli dela v muzeju vandalizem. Zaplet je zanimiv tudi z vidika trkov različnih kultur: na francoski revoluciji zasnovan francoski liberalizem ter kitajski komunizem preko prekinitve s tradicijo prevprašujeta vlogo umetniškega dela, medtem ko na potrošniški logiki vzgojen puritanizem prevprašuje možnosti posameznih vlog, ki si jih uporabnik umetnosti lahko privošči. Svoboda govora se v prvem primeru navezuje na temeljne človekove pravice, v drugem pa na skrajne pravice, ki bi si jih lahko potrošnik lahko privoščil. Duchampov, Ai Weiweijev upor proti elitiziranju meščanske umetnosti je tako predvsem napad na razredno ločevanje umetnosti. Vsekakor je očitno, da je Ai Weiwei provokator in pozer, tudi z različnimi deli z iztegnjenim sredincem. Upravičenost provokacije v svetu umetnosti, ki deluje kot fiktiven svet (kot tudi npr. film), medtem ko je sorodna akcija v nekaterih državah ne samo žaljiva ampak tudi kaznljiva, pa moramo kulturno gledati tudi v kontekstu zatrtega individualizma na Kitajskem, kjer je dvignjen sredinec morda pot do osvoboditve.
FRAGMENTI
Odpadni material iz kitajskih templjev sestavlja instalacijo Fragmenti / Fragments (2005) iz neravnih stebrov, v katere so vdelani stari stoli in mize: s slepimi spoji ter z lesenimi mozniki in brez žebljov dajejo vtis kaotične in brezpomenske instalacije. Sestavljena je iz na prvi pogled nestabilnih zaporedij stebrov in tramov, v tlorisu pa prikazuje edinstven zemljevid Kitajske meje, ki naj bi pričal o krhkosti odnosov z drugimi državami in nestabilnosti samega velikega združenega ozemlja.
MARMOR
Instalacija v naslednjem razstavnem prostoru predstavlja dela, narejena iz marmorja, materiala bogastva in moči. Marmor je bil uporabljen tudi za gradnjo prepovedanega mesta ter kasneje Maovega mavzoleja. Osrednji prostor zapolnjuje 770 izklesanih kipov trav Travnato polje / Cao (2014) – beseda, ki v kitajski literaturi predstavlja ljudstvo. Na njenem robu je postavljen iz marmorja oblikovan otroški voziček Kamniti voziček / Stone Stroller (2015), ki je replika vozička Ai Weiweijevega sina Laoja. Ai Weiwei je opazil, da mu sledijo in ko je uspel nekomu, ki ga je slikal v parku, izmakniti spominsko kartico, je na njej videl ne samo svojo pot v celem tednu, ampak tudi fotografijo vozička.
Instalacijo obdajajo izklesane Video kamera / Video Recorder (2010) ter Nadzorna kamera / Surveillance Camera (2010) – serija del, ki priča o nadzorovanju umetnikovega bivalnega studia ter o uporabi video kamer, ki ozaveščajo javnost o dogodkih, ki se jih želi utišati, v Ai Weiweijevem primeru aktivnosti v zvezi s potresom ter rušenjem njegovega studia v Šanghaju.
KOCKE
V osmem razstavnem prostoru so razstavljena dela, ki kažejo Ai Weiweijevo zanimanje za minimalno obliko in obrtniško znanje na Kitajskem. Oblike iz različnih materialov so narejene v dimenzijah kubičnega metra: kocka prešanega čaja Tona čaja / Ton of tea (2008), ter Kocka iz ebenovine / Cube in Ebony (2009), iz stekla ulita Kristalna kocka / Crystal cube (2014) ter najbolj kompleksna lesena razstavljiva kitajska skrinjica Skrinja zakladov / Treasure box (2014), kjer so stranice izdelane iz majhnih paralelopipedov lesa, ki ustvarjajo vzorce kocke po vsej površini. Določeni paralelopipedi so izrezani, da lahko gledalci vidijo v notranjost kocke in v zapleten modularni sistem polic, ki se jih lahko razstavlja in sestavlja.
SAMOSTOJNI RAZSTAVNI KOSI MANJŠIH DIMENZIJ
V devetem razstavnem prostoru so razstavljena manjša samostojna dela, če ne upoštevamo tapete Svoboda govora, ki prekriva stene prostora z dvignjenim sredincem, ki ga je Ai Weiwei posvojil. Razstavljeni so vsak v svoji vitrini kot dela v muzejih. Vsebinsko se nanašajo na svobodo govora, kršenje človekovih pravic in državno cenzuro.
Tako lahko vidimo med drugim tudi Phaidonovo evropsko in kitajsko izdajo The Art Book, kjer je v slednji Ai Weiwei zamenjan z italjanskih renesančnim kiparjem Agostino di Duccio; replike kosti zmodelirane v keramiki Ostanki / Remains (2015) - originalno iz delovnega taborišča; iz 34 porcelanstih kosov narejene Puzle svobode govora / Free speach Puzzle (2014), kjer je na vsako provinco, ki sestavljajo zemljevid Kitajske, poslikano v barvah iz časa dinastije Qing, napis čez vsako svoboda govora; iz žada sklesane in oblikovane lisice Lisice iz žada / Jade handcufs (2013); ter tudi I.O.U Wallpaper (2011-2013) - potrdilo, ki ga je Ai Weiwei izdajal vsakomur za prostovoljno podporo za davčno kazen več kot milijon evrov, ki bi jo moral plačati v roku dveh tednov.
SVETO
Predzadnja soba galerije, ki je prelepljena s tapeto z zlatimi simboli Twiterjevega ptiča, nadzornih kamer ter prepletenih lisic, predstavlja 6 dioram SVETO / S.A.C.R.E.D. (2011-2013), ki so bile nam bližje predstavljene na preteklem Beneškem bienalu. V razstavnem prostoru umetniška dela delujejo skoraj tako utesnujoče kot njihova klavstrofobična vsebina. Iz železne pločevine zvarjeni kvadri so dejansko makete zapora.
V notranjost lahko gledamo skozi dvoje manjših odprtin na stropu ter skozi prostor za ventilator ob strani – kvadri so nekoliko manjši od očišča tako da se je potrebno za ogled skloniti ali pa stopiti na stopnico. V dioramah vidimo poliestrske polihromirane figure z jetniškim inventarjem v šestih prizorih iz Ai Weiweijevega 81 dne trajajočega pripora, z neprestanim zasliševanjem, omejevanjem in nadzorom, ko po dva stražarja v tišini neprestano spremljata vsako njegovo aktivnost: ko je, spi in se tušira.
Vsi objekti v zaporu so bili oblečeni v polivinil in edini zvok je bil zvok ventilatorja.
LESTENEC IZ KOLES
V zadnji sobi je predstavljena velika instalacija Lestenec iz koles / Bicycle chandelier (2015). Od leta 2002 je Ai Weiweija pritegnila izdelava lestencev in njihove sposobnosti spreminjanja prostora z odbojem svetlobe, ki jih je razstavljal najprej samostojno, sedaj pa združil z opusom neuporabnih precizno sestavljenih koles - ponavljajočim se motivom konstrukcije okvirja ter koles. V delu, razstavljenem v Kraljevi akademiji za umetnost, sta prvič sestavljena združena motiva. Zanimiva izbira, ne zgolj kronološko, ampak tudi vsebinsko, je postavitev lestenca na konec razstave. Relativno abstraktno umetniško delo ne priča o omejenosti gibanja s kolesi, ki so nefunkcionalna. Priča o svetlobi kot metafori svobodne misli ter o povojnem odnosu do kolesa kot pojma svobodnega gibanja, ki sta v sodobni družbi pripeljala do obrata – uporaba idej iz zgodovine filozofije ter »pravilno« znanje kolesarjenja sta danes že ideološko determinirani (kot še mnogo drugih stvari) ter pod večjim nadzorom (vsekakor v primeru infrastrukture ter tehničnega napredka – metafora kolesa). Vprašanje preobrata se pojavlja pri institucionalizaciji. Današnje branje AI Weiweija se lahko že jutri spremeni v zagovor političnega sistema. Ogromna instalacija spominja na razna utopična konstruktivistična dela, kjer se ideologija izraža preko oblike (npr. Tatlinov spomenik tretji internacionali ipd.).
Razstavljena dela kažejo vpetost v sistem sveta umetnosti, njihova izvedba je precizna, formalistična in hladna. Vsebina ima pri instalacijah, ki zapolnjujejo razstavne prostore, velik učinek na gledalca in med boljšimi deli sta vsekakor Ravno / Straight ter Sveto / S.A.C.R.E.D. Za zaključek pa je vredno zapisati, kako kljub temu, da ne vemo, kaj se bo z Ai Weiweijem na Kitajskem zgodilo v prihodnosti ter da si v sedanjosti zahodni imperializem mane roke in podpira umetniška dela, ki pričajo o kršitvah človekovih pravic v drugih državah in drugačnih političnih sistemih, medtem ko sam vrši enake ali drugačne kršitve pravic – Ai Weiwei ostaja trenutno največji zagovornik človekovih pravic na Kitajskem. Prvič sem slišal zanj na 12. Documenti, ko je uspel pridobiti izhodna dovoljenja ter pripeljati tisoč in enega Kitajca v Kassel (da so se povezovali z njegovo instalacijo 1001 stol). Ti so lahko svobodno hodili po mestu in takrat je bilo aktualno vprašanje, koliko si lahko sploh svoboden tudi v nastajajoči Evropi brez mej, še posebej če si v mestu za omejen čas kot turist. Odgovor se je kazal ne zgolj kot skoraj pozabljena reminiscenca razvoja evropskih držav preko podobno zaprtih mej, ampak tudi v tem, da je svoboda vedno v posameznikovem občutku. Za posameznika, ki nima možnosti izhoda iz države, je že obisk košček svobode, ki se ga bo morda spominjal vse življenje. Ta posameznik s svojim občutkom svobode narekuje svobodo drugim. In kljub mnogim, ki so se spraševali o upravičenosti tedaj najdražjega umetniškega dela (3,1 milijone eurov) je v odnosu do svobode vsako ocenjavanje nekako smešno, saj svoboda kot vrednota nima vrednosti.
Zoran Srdić Janežič
www.royalacademy.org.uk/exhibition/ai-weiwei ter podstrani
Charles Richardson: Headbone
V manjšem prostoru galerije Zabludowicz Collection Invites, kjer se predstavljajo angleški umetniki, ki jih še ne zastopajo komercialne galerije, se z video animacijami ter instalacijo predstavlja umetnik mlajše srednje generacije Charles Richardson. Richardson, ki se je izpopolnjeval na različnih izmenjavah na umetniških akademijah v Valenciji, Helsinkih in Malagi, ter zaključil svoj magistrski študij na akademiji Slade v Londonu, je bil v preteklem letu tudi prejemnik nagrade Saatchi New Sensations.
Umetnik, ki svojo osnovno izhodišče gradi na preformansu ter na naših realcijah do uporabnosti ter odnosov do objektov v realnosti, je v preteklem delu Rehearsals / Vaje (2014) ter v obeh novejših Headbone (2015) uporabil svoje telo kot model za osnovo fotografske 3D podobe. Richardson uporabi digitalne fotografije, da z njimi ustvarja 3D modele lastnega telesa in teles drugih, ki jih nato animira s premikanjem po omejenem virtualnem prostoru. S pomočjo preprostega programa na internetu, ki spreminja fotografije v 3D objekte s teksturirano površino iz podatkov fotografij, je ustvaril svojstvene avatarje, ki se ukvarjajo z lastno ter spolno (moško) identiteto. Teme identitete ter negotovosti izraža z vaskdanjimi predmeti (npr. obleko, mobitel v roki, osebej izdelan nefunkcionalen nahrbtnik itd.) ali pa si jih nalepi nase z zaščitnim lepilnim trakom za elektriko. Čeprav bi lahko tehniko uporabe objektov opisali kot tehniko iz Fluxusovih performansov, pa je zanimivo, da avtor spolno identiteto ter negotovost prevprašuje preko moških, ki se oblačijo v ženska oblačila, nošenjem ženskih tamponov ter nosečniškim trebuhom. Umetnik uporablja barvite, vzorčaste in teksturirane površine objektov (obleke, kavč …) kot sam pravi, kot reminiscenco na Vermeerjeve slike, na njegovo nepopolno reprezentacijo, ki se kaže kot grozljiva kopija sveta. Barvitost in fotografska natančnost vzorcev in tekstur oklepajo 3D lupino telesa in pogled vanjo, v negativ oblike z istimi vzorci – ki lahko deluje nelagodno. Potujitveni trenutek nastopa ne zgolj s premikom 3D objekta ven iz njegovega koordinacijskega prostora, da ustvarja vtis, da želi skočiti iz formata predvajanja, ampak tudi z zavedanjem, da v galeriji sedimo na istem živopisanem kavču kot 3D avatar na projekciji. Živi vzorci na tekstilu ne delujejo feminilno, prej bi umetniku pripisal vlogo sodobnega bojevnika brez orožja: obleke so ali častne ali maskirne uniforme, objekti so MacGyverovski objekti, ki lahko rešijo vsako težavo. Negotovost ter prevpraševanje identitete pa bi v sodobni družbi lahko prej opisal z ogroženostjo žensk med 35. in 50. letom – v času, ko kot matere skrbijo za naraščaj ter se spopadajo z iskanjem služb.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/woLfJvCQIhI"]
Avtorjevo zanimanje za prikazovanje prisotnosti in sedanji trenutek je opazno pri delu Headbone, kjer je ob video animaciji gibanja Richarsonovih avatarjev za podlago posnetek pesmi Dem BonesI. To avtor iz ljubkega soul komada, ki ga pojejo tri deklata, spremeni v distorzirane moške glasove. Postopek nekoliko spominja na Goddardov montažni postopek zamika ali izpustitve tona. Narativno se avtor s pesmijo na humoren način dotika zamrznjene 3D podobe: kot v Ezekielovi prerokbi Bog oživlja kosti, jo Richardson oživlja s posnetkom gibanja.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/-sGIxIeFpaQ"]
Videoprojekcijo Headbone spremlja manjša instalacija, sestavljena iz predmetov, ki so bili povezani s produkcijo videov: invalidskega vozička, na katerem je odlitek nosečniškega trebuha, ter na palice pritrjene kuhinjske rokavice, ki spominjajo na mimične lutke prašičev, ki grizejo replike človeške stegnenice. Samostojna razstava Charlesa Richardsona je enostavna, z malimi sredstvi dosega velik vizualen učinek. Ne ravno kompleksna vsebina pa pri prevpraševanju identitet z uporabo absurdov ter črnega humorja kaže delo v krhki in prisrčni luči.
Zoran Srdić Janežič
