Navadni lapuh ali navadni uhlič (znanstveno ime Tussilago farfara),
Navadni lapuh ali navadni uhlič (znanstveno ime Tussilago farfara), znan tudi kot lapuh, lepuh ali lopuh, je rastlinska vrsta, ki spada v družino nebrinovk (Asteraceae=. Njeno domorodno rastišče je Evropa in del Azije, vendar je bila prenešena v mnoga druga območja sveta. Rastlina je znana predvsem po svojih zdravilnih lastnostih in se že stoletja uporablja v tradicionalni medicini.
Opis in življenjski prostor:
Lapuh je trajno zelišče, ki zraste do 30 cm v višino. Rastlina ima koreninski sistem in tvori več stebel, ki so pokrita z majhnimi, luskastimi, rjavkastimi listi. Listi so srčaste oblike in so lahko široki do 10 cm. Cvetovi lapuha so rumeni in nekoliko podobni marjeticam. Pojavijo se zgodaj, ponavadi v marcu in aprilu, pred listi. Rastlina najbolje uspeva na vlažnih, močvirnih območjih in jo pogosto najdemo ob rečnih bregovih, jarkih in vlažnih travnikih.
Zdravilne lastnosti:
V preteklosti se je lapuh uporabljal v zdravilne namene, zlasti za zdravljenje obolenj dihal. Cveti listi vsebujejo več bioaktivnih sestavin: rastlinsko sluz, čreslovino, grenčino, eterično olje, inulin, grenek glikozid, galusovo kislino, fitosterine in rudninske snovi kalij, natrij, kalcij, magnezij ter solitre, ki delujejo odvajalno, antitusično in protivnetno. Kot zdravilni deli so uporabljani tudi listi, ki pa se nabirajo na začetku poletja.
Rastlina se pogosto uporablja za zdravljenje kašlja, astme, bronhitisa in drugih bolezni dihal. Vsebnost sluzi v rastlini pomaga pomiriti razdražene dihalne poti in sprostiti sluz, kar olajša izkašljevanje. Rastlina se uporablja tudi za blaženje vnetij, povezanih z boleznimi dihal.
Druge tradicionalne uporabe lapuha vključujejo zdravljenje prebavnih težav, težav s kožo in glavobolov. Rastlino so uporabljali tudi kot blago pomirjevalo in odvajalo.
Priprava in odmerjanje:
Najpogostejši način priprave je, da posušene liste in cvetove namočimo v vrelo vodo in iz njih pripravimo čaj. Priporočeni odmerek je 1-2 čajni žlički posušenega zelišča na skodelico vode, čaj pa lahko uživamo do trikrat na dan.
Pripravki iz lapuha so na voljo tudi v drugih oblikah, kot so tinkture, sirupi in kapsule. Vendar je treba opozoriti, da varnost in učinkovitost teh izdelkov še nista dobro ugotovljeni.
Potencialni neželeni učinki:
Čeprav je podlesek v zmernih količinah na splošno varen, se je treba zavedati nekaterih možnih stranskih učinkov. Rastlina vsebuje majhne količine pirolizidinskih alkaloidov, ki so lahko v velikih odmerkih strupeni za jetra. Zato je priporočljivo, da se lapuh uporabljajo le kratek čas in pod nadzorom usposobljenega farmacevta oziroma zdravstvenega delavca.
Zaključek:
V tradicionalni medicini se je lapuh dolgo uporabljal za zdravljenje bolezni dihal. Čeprav rastlina v sodobni medicini ni bila obsežno raziskana, njena tradicionalna uporaba kaže, da ima lahko nekatere terapevtske koristi. Ker je lapuh močno zdravilo, ki ima učinek tudi na jetra in prebavni ustroj, je treba biti pri uporabi lapuha previden.
Mali hack pri 3d printerju
Lahko bi rekel, da sem imel pri uporabi FDM 3d printerja dostikrat srečo z malimi zapleti. Prusa i3 MK3 ima iscer nekatere fine lastnosti, predvsem zaznavo napak med printanjem. Kljub uporabi se mi je prvič zgodilo, da se mi je filament dvakrat ovil okoli njegovega originalnega nosilca. V načrtu imam nosilec zamenjati, da bo na vrhu ohišja, ki ga trenutno sestavljam.
Kolikor se mi dozdeva je sreča v tem, da se mi to do zdaj še ni zgodilo, v tem, da so bili printi postavljeni na ploščo skoraj vsi dokaj centralno, ali pa po daljši stranici na x osi. Tokrat je bil print tak, da je bila njegova stranica postavljena diagonalno, kar bi lahko vplivalo na to, ko se je glava premaknila na drugi konec in začela printati novo plast, da je potegnila filament, ki se je potem snel in ovil okoli nosilca.
Ker se mi je mudilo, nisem mogel najprej sprintati vodila za filament, zato sem vzel sponko za lepljenje, ji snel izolacijo in prerezal stranico, da sem lahko vpel filament.
Filament je lepo tekel, ni se snel in tak amli hack sem uporabil še dokler nisem naprintal vodila, ki ga je oblikoval inžinir in oblikovalec Joakim aka Area51 iz Danske Njegovo vodilo lahko med drugim najdete na strani https://www.thingiverse.com/thing:1940114
Klavnica na drugačen način
Saeborg: Klavnica 17
Galerija Vžigalica, Ljubljana
12 november 2019 – 12 januar 2020
V galeriji Vžigalica se japonska umetnica Saeborg predstavlja z razstavo Klavnica 17, kjer lahko vidimo napihljive človeške in živalske figure krojene iz lateksa. V levem in osrednjem delu je razstavljena serija Klavnic, ki se z leti dopolnjuje, v desnem delu pa Pigpen: iza napihljivih rešetk svinjaka leži velika svinja, ki doji mladiče iz napihljivih kostumov v velikosti ljudi. Figure na razstavi so artefakti, kostumi iz lateksa, ki jih umetnica izdeluje in nosi sama ali v skupini s sodelavci in člani iz japonskega fetiš kluba Department H iz Tokija. Razstavo dopolnjujeta tudi dva videa performansov z razstavljenimi kostumi.
Razstava nudi različne interpretacije. Lahko bi rekli, da tematika Klavnice z nekoliko bizarnimi reprezentacijami satirično prevprašuje podrejenost nečesa, kar bi še lahko imenovali narava, antropocentičnemu tehnološkemu aparatu. Brez travm in groze podobe povečanih igrač izražajo sproščenost, sproščene so tudi na kavljih obešene svinje, ki čakajo na zakol v vhodnem prostoru.
Čeprav medij kostumske igre (cosplay) s svojo vsebino izraža kritiko antropocena, pa je sama razstava antropološko zanimiva tudi s strani točno določene kulture na Japonskem. Umetnica je izbrala svoje ime kot zloženko, ki združuje njeno ime Saeko z drugim sestavljenim izrazom kiborg. Kiborg kot tvorjenka iz kibernetičnega organizma, ki kot bitje vsebuje tako organske kot bio-elektronsko-mehanske dele telesa, je v svojem kulturnem pomenu organizem brez spola, ki ni podrejen tradicionalnim normam in je kot tak rešen vprašanj tradicionalne identitete, predvsem pa vprašanj odnosov: podrejenosti ali nadrejenosti v družbi. Igra menjave vlog, nošenje mask in oblačenje kostumov, razne fetišizacije spola ter druge identitete, ki prečijo družbeni spol, so deli queer kulture oziroma lahko bi rekli svojevrstni kiborgi. V primeru Saeborg so kostumi in maske iz lateksa takoimenovana druga koža, ki omogoča lastno izraznost in svojevrstno identiteto. V primeru napihljivih kostumov ima Saeborg tudi možnost preseči podrejenst antropocentrični figuri in z različnimi napihnjenimi deli ustvarja telesa velikih voluminoznih podob.
Saeborg kot izhodišče, ki je vplivalo na umetniško ukvarjanje s kostumi in maskami iz lateksa, izpostavlja nekoliko bizaren znanstveno fantastičen film Vegas in Space (1982-1991*), filmska mojstrovina v žanru drag kulture oziroma nošenja kostumov nasprotnega spola. Saeborg je fascinirala Tippi, ki je igrala princesko Angel in tudi krajšo vlogo pošasti Draglodita. V tej vlogi je na snemanju več ur nosila gumijasto masko in bila zaradi izrednega napora kasneje tudi hospitralizirana. Dragloditu bi lahko pripisali določena stilska izhodišča kot npr. velike prsi, čeravno se ravno spolni atributi v japonski fantastični literaturi in animejih nenehno pojavljajo (na umetniškem področju je morda referenca Takashi Murakami: Hiropon, 1997) tudi kot kritika multikorporacijskih sistemov in podrejenosti Japonske ameriškemu vplivu po koncu druge svetovne vojne. Morda bi to lahko videli kot stično točko v kateri se Tippi in Saeborg srečata v določeni vlogi, ki se ji lahko predata in v njej najdeta svojo svobodo in svobodo svojega družbnega spola.
Razstava na navidezno igriv način usmerja pogled tja, kamor običajno sodobna družba ne želi gledati. Umetniški razmislek napredek v živilskopredelovalni industriji, ki se s patenti nad obliko živali ne prevprašuje o pomenu bivanja in živih bitij, na humoren način zapelje v polje igrivosti. Igrivim podobam, prečiščenim in steriliziranim, vrača nazaj vprašanja o spolu, spolnosti, pridelovanju in pridobivanju hrane, ki je nekoč bila del nekega telesa.
ZSJ
Stran galerije: http://mgml.si/sl/galerija-vzigalica/razstave/426/saeborg-klavnica-17/
Umetničina stran: http://saeborg.com/
* zakupljene pravice za predvajanje filma Vegas in space ima troma.vhx.tv
Mali format '19
Skupinska razstava likovnega društva Kranj
Mali format 2019
Mala galerija Kranj
17 december 2019 – 6 februar 2020
V Mali galeriji Likovnega društva Kranj so v torek, 17. decembra odprli razstavo Mali format 2019. Društvo tradicionalno organizira razstavo Mali format ob zaključku leta kot skupinsko razstavo članov. Lahko bi rekli, da velikost formata določa tako število članov in prostor galerije, kot tudi želja, da je taka velikost bolj primerna za novoletna darila. Za umetnike same manjša velikost dostikrat ne pomeni bližnjico, kot bi to bilo v primeru skice oziroma modela, ampak je izdelava umetniškega dela lahko prav tako zahtevna kot pri večjih formatih – seveda bi v osnovi lahko zapisali, da je vse v odvisnosti od tehnike, materiala in tudi posameznega umetnika. Po drugi strani pa so dela malih formatov lahko tudi bližje določenim gestam ter prostoru v katerem umetnik dela. Če bi umetnik razvijal določeno izrazno gesto, bi mu bilo prav tako težko to gesto ponoviti na večjem formatu.
Delom je torej skupno, da so manjših dimenzij - kot so 40 x 40 x 40 cm. Vsak umetnik se predstavlja z delom iz svojega opusa. V osnovi prevladujejo tehnike slike in risbe, pa tudi grafike, kolaža, fotografije in skulptur. Razstava je dobro postavljena kjer organskim oblikam in realističnim motivom portretov in krajin sledijo fotografije in grafizmi, ki se nadaljujejo v stilizirane barvne oblike in končajo v geometričnih podobah. Med razstavljenimi bi izpostavil dela slike Franca Vozlja, Cveta Zlateta in Lojzeta Kalinška, grafiko Miha Perčiča, fotografijo Eve Petrič in kolaža Maruše Štibelj in Mete Šolar.
Na razstavi svoja dela razstavljajo tudi Franc Bešter, Brut Carniolus, Boleslav Čeru, Boge Dimovski, Domen Dimovski, Irena Jeras Dimovska, Andreja Eržen, Jože Eržen, Klementina Golija, Irena Gayatri Horvat, Biserka Komac, Karol Kuhar, Marko Lukan, Martina Marenčič, Irena Orel, Brigita Mulej Požegar, Janez Praprotnik, Janez Ravnik, Eva Serpan Sitar, Nejč Slapar, Andreja Srna, Zoran Srdić Janežič, Iztok Šmajs Muni, Klavdij Tutta, Veronika Vesel Potočnik in Ladijana Zavodnik.
ZSJ
Nacionalni izbori na Beneškem bienalu o takšnih in drugačnih spremembah
Za nekatere predstavitve umetniških del, razstavljenih v nacionalnih paviljonih držav, ki sodelujejo na beneškem bienalu, se včasih zdi, da so stalnica – morda predvsem pri velikih državah. Ena izmed njih so Združene države Amerike, ki dostikrat razstavljajo znana dela starejših umetnikov in tako potrjujejo kapitalistični model trga umetnin, ki ga določajo velike galerije in te se bodo vedno predstavljale z osnovnim programom. Letos z razstavo Liberty (Svoboda) razstavlja 77 letni ameriški temnopolti umetnik Martin Puryear, kipar, znan po preprostih monumentalnih oblikah in javnih postavitvah. Njegovo poznavanje tehnologij gradnje se kaže kot osebno izhodišče v mnogih umetniških delih, ki so krhka in kompaktna in včasih se zdi kot da konstruirana na meji svojih zmožnosti. Kljub nekoliko minimalističnemu izgledu pa so Puryearjeva dela povezana s simboliko objektov, ki spominjajo na obdobje suženjstva. Tako si lahko ogledamo nekatera novejša in starejša dela: velike skulpture kap, ki jih lahko povežemo z uniformami ameriške državljanske vojne (Tabernacle, 2019) ali pa kapuco (Big Phrygian, 2014/19), simbol francoske revolucije in upor suženjstvu na Haitiju. V središčno od razstavnih sob je pozicionirano delo A collumn for Sally Hemings (temnopolto sužnjo in ljubico predsednika Jeffersona), stiliziran kamnit steber, ki se zožuje proti vrhu in na katerega je pritrjena črna železna palica s škopcem. Steber, ki deluje kot krilo, in vertikalna konstrukcija spominjajo na žensko figuro. S stebrom je v neposrednem dialogu Swallowed Sun, monumentalno delo, ki je morda najbolj opazno na vrtovih: ogromna lesena konstrukcija, ki zakriva centralni del ameriškega paviljona, prostor zasede kot pregradna stena, nekakšen relief in tako negira palladijanski arhitekturni slog ameriškega paviljona – v tem slogu je med drugim Jefferson zgradil svojo plantažo Monticelli. V notranjem delu dvorišča se ploskovna lesena konstrukcija nadaljuje v obliko ogromne lovke, konstrukcijo spiralne oblike, oblečene v črno barvo, v kateri bi lahko iskali zgodovinske reference simbola upora.
Drugi nacionalni paviljon, ki bi mu lahko pripisali stalnost v elegantni grandioznosti, obravnavi historičnih motivov in lirični izpovednosti, je ruski. Tudi Rusi ne predstavljajo ravno sodobnih umetniških del. Izbor je bil letos prepuščen komisarju Semjonu Mikhailovskem, direktorju Ermitaža, ki je z naslovom Lc. 15: 11-32 in z izborom umetnikov želel sodobno interpretirati dela iz muzeja. V zgornjih prostorih se z motivom izgubljenega sina predstavlja znan režiser Aleksander Sokurov, kateremu so zgradili kiparske in slikarske ateljeje s poustvarjenimi motivi Rembrandtove slike, danes ene izmed bolj znanih del v zbirki Ermitaža. Same kipe ali skice ne moremo neposredno brati kot umetniška dela. V zatemnjeni mistični atmosferi se premikamo skozi slikovito ekspresiven duhovni občutek, znan režiserjev slog, v katerega je dostikrat potisnjen protagonist filma, ki nima aktivne akcijske vloge, ampak se podreja kinematični atmosferi, kar ga skupaj z vsebino prestavi v neuravnovešene mentalne svetove. V spodnjih prostorih so kot v nekakšnem peklu razstavljane na vezani plošči narisane figure in motivi iz Ermitaževe zbirke flamskega slikarstva, ki predstavljajo tematiko hrane (npr. Frans Snyder: Ribja stojnica, 1618/23). Ruski scenograf in umetnik Aleksander Šiškin, ki si ob razstavah svojih umetniških del doda umetniški priimek Hokusai, je znan po uporabi na les naslikanih in izrezanih figur z navezavo na historične motive, ki jih dostikrat satirično preobrazi v bolj sočasne družbene teme. Referenca flamskega slikarstva tihožitij se v Šiškin-Hokusajevi predstavitvi ne igra zgolj z motivom hrane (in npr. otrok, ki se z njo igrajo), ampak te motive pretvori v tragikomične avtomatizirane scene, ki jih veselo opazujejo uprizorjeni gledalci – figure avtomatiziranih kopitljačkov se idejno navezujejo na uro s pavi – znan avtomat s tremi mehaničnimi pavi, ki svoje ure odšteva tudi na ruski televiziji s programom kulture in umetnosti. Živ/neživ organizem muzejskega spektakla umetnik nadgradi s temačno atmosfero in eruptivnim lučnim oblikovanjem, ki ga navezuje na film o prihodu vlaka na postajo bratov Lumiere in enega izmed prvih burnih odzivov družbe spektakla.
Med velikimi paviljoni lahko omenimo še britanskega, ki ga je opremila irska umetnica, živeča na Škotskem, Cathy Wilkes. Že na prvi pogled se razstava zdi dokaj izčiščena, ker paviljon ni zapolnjen do zadnjega kotička. Umetnica uporablja dnevno svetlobo, ki proseva v prostore skozi okna ali svetlobne niše. Sublimne abstraktne slike, predmeti in kipi so izbrani ali narejeni v toplih rumeno-roza-belo-zelenih odtenkih, ki naj bi poudarjali beneško paleto mesta. Čeprav se za celotno razstavo zdi, da je minimalistično opremljena, pa njena izčiščenost in poudarjanje repetativnih detajlov (barva, cvetlični vzorci, dejansko suho cvetje) deluje sublimno in efemerno. Začasnost in nedoločenost sta bistven motiv: razstava se zaključi na vhodu, pri čemer morajo gledalci, ki jih v manjših skupinah spuščajo v paviljon, ko enkrat končajo z ogledom iti po isti poti nazaj. Ta dezorientacija in gledanje razstave morda v drugačni luči (dejansko v določenem trenutku posije sonce ali pa to sonce zakrije oblak) postavi tudi kipe v stanje nedoločenosti. Stilizirane manjše figure s poudarjenimi trebuhi iz papirnate kaše, bi lahko predstavljale tako otroke pri igri kot podhranjene z napetimi trebuhi ali celo kot žrtve trgovine z belim blagom. Zaradi te nedoločenosti avtorica ne izgublja na kritičnosti. Morda se zgolj zdi, da prepušča določen del na obiskovalca: čas in ogled razstave je njegov čas za razmislek in občutenje.
Med zanimivejšimi in nekoliko bizarnejšimi razstavami je Mondo Cane z avtomatiziranimi, nekoliko naivnimi lutkami v Belgijskem paviljonu, narejene so po podobah resničnih oseb ali fiktivnih karakterjev Josa de Gruytera in Haralda Thysa. Lutke, ki tudi zvončkljajo, pojejo ali kričijo, nenehno izvajajo avtomatizirane gibe, ki jih upravljajo senzorji gibanja tako v razstavnem prostoru kot na vhodu. Avtorja predstavljata dva svetova – v osrednjem delu so predstavniki zdrave ekonomije, obrtniki in trgovci, medtem ko so v drugih ločenih razstavnih prostorih, ki mejijo na centralnega, za želežnimi rešetkami zaprti psihotiki, umetniki, zločinci in člani margaliziranih skupin. Celotna postavitev nekoliko spominja na Foucaultovski moment, kjer civilizacija skozi zgodovino vzpostavlja prostore normativov, ločene od urbanega življenja, ki od teh norm odstopajo. Razstavo spremlja zloženka in spletna stran mondocane.net, kjer lahko obiskovalci vstopajo preko izbora nacionalnih zastav, držav, ki se predstavljajo na bienalu, v naključne izbore videov iz teh lokacij. Belgijski paviljon je dobil tudi posebno omembo med nacionalnimi pregledi: Belgijski paviljon je s humorno tematiko ponudil alternativni pogled na premalo prepoznane vidike družbenih odnosov po svetu. Uprizoritev niza izmišljenih likov v obliki mehaniziranih lutk, ki temeljijo na folklornih stereotipih, omogoča paviljonu, da deluje na več ravneh in vzporednih resničnostih.
Med lepšimi deli je v avstralskem paviljonu na razstavi postavljena trikanalna instalacija z naslovom Assembly (Sestavljanje), v kateri umetnica Angelica Mesiti z montažo združi različne prizore iz različnih krajev (predvsem iz Avstralije in Italije) kot podobe, ki neverbalno komunicirajo preko gest, plesnih figur in uporabe antične mehanične aparature, ki naj bi prevajala zvoke v besedila, igranje na glasbila in petje, pesnitev, glasba ter izdelava papirnatih igrač – iz tihega začetka po pesmi Davida Maloufa, ki ga skladatelj Max Lyandvert transformirana v zvočno partituro, pri čemer vse skupaj prehaja v večglasje, kakofonijo in disonanco, ki prehaja med prizori performerjev. Videi stopnjujejo tako glasnost kot tudi tempo dogajanj, iz začetnih posnetkov v totalih se počasi približuje na detajle in portrete obrazov, ki jih v skupinah ostri iz bližnjih planov v vrsto izvajalcev v ozadju. Ti plešejo in se združujejo v vizualno množico, ki za umetnico predstavlja kolektivno moč ljudstva in se v video inštalaciji zaključi s fresko senatorjev rimskega foruma, ki se oblikovno navezuje na krožno oblikovan prostor razstavnega paviljona.
Precejšnje število nacionalnih paviljonov je razstavljenih izven njihovega zgodovinskega središča na vrtovih (Giardini) – bodisi najemajo samostojne prostore po lokacijah v Benetkah ali pa razstavljajo v prostorih Arsenalov. Med njimi je tudi slovenski paviljon: razstava Here we go again … SYSTEM 317 (spletna stran projekta: http://system317.space/) Marka Peljhana izrablja polje vojaške tehnologije, ki jo prevprašuje z možnostmi civilne uporabe. V zatemnjenem prostoru so zaporedno razstavljene plošče akrilatnega stekla, ki predstavljajo segmentne prereze oblike hipersoničnega eksperimentalnega letala X-43A. S strani osvetljeni izrezi in sopostavitev plošč po širini prostora opisujejo manjkajočo obliko modela letala – od treh narejenih plovil za enkratno uporabo nobeno ne obstaja več: prvo je sicer imelo neuspešen let (2001), druga dva pa sta po uspešnem hipersoničnem letu dosegla 9, 6 Macha (približno 12 tisoč km/h) in uspešno strmoglavila v ocean (2004). Večdisciplinarna oblikovna optimizacija (MDO) X-43A je takrat uporabila nov model oblikovanja, ki se od klasičnega razlikuje v hkratni obravnavi različnih spremenljivk, ki vplivajo na matematični model plovila. Uporablja sistem šob (Scramjet), ki izrablja pretok zraka pri supersoničnih hitrostih, ki mu dodaja gorivo – tehnično zahteven vžig goriva je ubeseden v stavku: lighting a match and keeping it lit durring a huricane (prižgati vžigalico in jo pustiti goreti med viharjem), kar Peljhan uporabi kot metaforo projekta, ki jo preda v razmislek. Čeprav je velik del tehnologije, ki se uporablja za vsakdanjo uporabo, v sodobni zgodovini razvit najprej za vojaško industrijo in kljub veliki želji, da bi hipersonična letala bila uporabna za komercialne medcelinske lete ter predvsem želji po trajnostnem in bolj učinkovitem modelu enostopenjskega in povratnega leta do vesoljskih postaj, pa Peljhanova reprezentacija modela eksperimentalnega letala jasno določa njegovo obliko in ta nima prostora za potnike. Kontempliranje oblike možnega orožja, v katerem trenutno tekmujejo svetovne velesile ter vojaških odločitev (npr. opustitev dogovora o neuporabi jedrskih bomb srednjega dometa), je z nekoliko sejemsko postavitvijo brez dodatnih (na)vodil prepuščeno arbitrarnosti. Razstavni projekt lahko beremo kot utopični fantazijski model, tudi v luči navdušenja nad kulturizacijo vesolja (od tod numerološka povezava s Hlebnikovim). Po drugi strani ne gre toliko za utopični projekt kot dejansko stanje, ki napoveduje vrnitev hladne vojne. Morda bi zato lahko Here we go again kot naslov projekta povezali z opusom drugega slovenskega umetnika, ki je deloval zunaj svoje države, Zorana Mušiča: Nismo poslednji. Lahko gre tudi za področje, ki preči na razne sejme sodobnih tehnologij, letalskih ali vojaških in tehničnih muzejev ali muzejev vojaških predmetov: reprezentacija (u)manjka(nja) dejanskega objekta, ki ga ni več, je še vedno verodostojna v zaznavi njegove oblike in velikosti (na to bi lahko navezali SYSTEM). Lahko pa gre seveda še za mnogo drugega …
S svojevrstnim pogledom na vpliv tehnologije na percepcijo realnosti se je v madžarskem paviljonu predstavil eden izmed pionirjev novih medijev Tamás Waliczky. Izhajal je iz serije renderjev naprav, ki jih je predstavil leta 1989 na Ars Electronici in so prikazovali abstraktne oblike z možnim gibanjem, ki je spominjalo na dejanske stroje (npr. šivalni stroj na nožni pogon s tačko in prenosom vzvodov do krožnega giba). Na bienalu se je predstavil s tridimenzionalnimi renderji možnih aparatov, ki npr. zajemajo oziroma prikazujejo podobe: kot se primer Muybridgova kamera navezuje na način zajemanja fotografije gibanja. Eadweard Muybridge, ameriški pionir je v drugi polovici 19. stoletja sopostavljal več kamer v vrsto, da je z zajemom posameznih gibov dobil študije gibanja, medtem ko je Waliczky celoten Muybridgov studijo spremenil v fiktivno aparaturo. Umetnik se morda ne ukvarja neposredno s percepcijo pogleda. Pogledi naprav potekajo preko leč, tudi perspektiva se načeloma ohranja – morda še najmanj pri njegovi ortografski kameri. Naprave, ki zajemajo ali prikazujejo podobe so predvsem nekakšni slepi dispozitivi – njihova vrednost je estetska in kot taka je unikat, različen od poplave enakega dispozitiva, ki ga danes živimo globalno.
Tematika kustosa bienala Ralpha Rugoffa: Živite v zanimivih časih, ki opredeljuje koncept njegovega izbora umetnikov v centralnem paviljonu na vrtovih (Giardini) ter Arsenalih, je po svoje dala podlago tudi za mnoga razstavljena dela v nacionalnih paviljonih. Zanimivi časi sedanjosti so časi pospešenih sprememb, ki jih med drugim določa tehnološki napredek v podajanju informacij in možnostih komuniciranja. Med drugim pa so sedanji časi tudi časi nenehnih sporov glede ustreznosti in pravilnosti med seboj nasprotujočih si informacij ter časi ko bi se lahko počasi zavedali, da naši preživetveni načini, ki jih podpiramo s temi istimi tehnologijami (potrošništvom, prehrambeno industrijo …), nepovratno spreminjajo okolje. Distopični scenariji: okoljevarstvene katastrofe, taljenje ledenikov, dvig gladine morja in onesnaženost oceanov s plastično embalažo so morda tematike, ki na prvi pogled zarežejo s svojo brutalnostjo. Na videz neokusna inštalacija in fiktiven film Vois Ce Bleu Profond Te Fondre (Globoko modro morje te obkroža) Laure Prouvost nekoliko spominja na Blair whitch project s spuščanjem vodne meglice s strehe paviljona, z otežkočenim vstopom v razstavne prostore, znotraj katerih so nametane kot naplavine smeti in razni objekti človeške uporabe ter plastične reprezentacije živali, prelite z epoksidno smolo. Spreminjajoče in slabo lučno oblikovanje dopolnjujejo še naivne videoprojekcije, sicer bistvo razstave, ki dokumentirajo avtoričino potovanje s konjem iz Pariza po Franciji vse do Benetk, in kjer se avtorica mdr. igra z ribjim trupelcem, ki ga hrani z jagodami, ter skupino mladih v čistih in dragih oblekah, ki eksperimentirajo v distopičnem odrezanem svetu. V njem niti ne z vzpostavitvijo hierarhij med seboj, ampak se spoznavajo v banalnem poigravanju z ustvarjanjem kultov in (ob)čutenju življenja s postavljanjem alg na obleko ali držanjem črva na dlani. Francoska umetnica naj bi z ustvarjeno nadrealistično in distopično instalacijo prevpraševala kdo smo, od kod smo prišli in kam gremo. Če si gledalec tega splošnega pojasnila ni bil zmožen ustvariti si je lahko vsaj ogledal, kje je Laura Provost bila in do kam je prišla.
V japonskem paviljonu predstavlja Motoyuki Shitamichi svojo navdušenje nad skalami, ki so jih na razne japonske otoke kot odlomljene dele hribov zanesli tsunamiji. Celostna instalacija vključuje avtorjevo mapiranje teh skal po Japonski in fotografije ter sodelovanje z antopologom Toshiakijem Ishikuro, arhitektom Fuminorijem Ousakujem in skladateljem Tarom Yasunom. Ishikuro je raziskal stare mite in pripovedi, ki so se nanašale na te skale in jih oblikoval v zaključene zgodbe predstavljene na stenah razstavnega prostora. Yasuno je predstavil elektronske dude, ki so povezane z napihljivo obliko, ki jo je Ousaku zasnoval kot sedišče zunaj galerije, povezano z zgornjim razstavnim prostorom. Tematika skal, ki so jih oblikovali tsunamiji, je nekoliko lirično obarvana in vpletena v tematiko naravnih katastrof in preživetja človeštva. Zgodbe naj bi bile vodilo pri ozaveščanju človekovega ustvarjanja katastrofe antropocena.
Kanadski paviljon se predstavlja z umetniškim kolektivom Isuma, sicer poznan tudi festivalu Liff, ki prikazuje več kot enourni film o inuitski kulturi, ki je v eni generaciji prešla iz netehnološke dobe v digitalno. Lahko bi prevpraševali, zakaj se filmski format pojavlja na vizualni razstavi, saj s tem vodi dvojno vlogo (ker se bo predvajal še na filmskih festivalih), ampak je razumevanje sprememb v inuitski kulturi bistveno na način dokumentarnega videa. Znanje med Inuiti prehaja iz govora kot zgodbe ter iz opazovanja, kako se znajdejo starejši, kako naredijo iglu, harpuno ipd. Isuma ustvarja skupnost, ki uprizarja načine življenja in ohranja krhko kulturo.
Predstavitev umetnikov v nacionalnih paviljonih je morda res star model razstavljanja iz 19. stoletja, kar mu mnogi očitajo (poleg kapitalskih vložkov v organiziranje takih razstav), vendar se ohranitev tega modela še vedno kaže kot najbolj demokratična v globalnem pogledu. Danes se morda težje kurira razstavo sodobne umetnosti, ki bi vključevala 89 umetnikov iz različnih držav po svetu. Med celostnim kuriranjem in kuriranjem posameznih nacionalnih paviljonov pa je dostikrat zanimivo ravno nihanje v kvaliteti, izvedbi ter nagovoru in priča koliko si posamezne nacionalne institucije ter umetniki dovolijo pokazati.
ZSJ
Beneški bienale v izboru Ralpha Rugoffa
Letošnji 58. beneški bienale je zasnoval Ralph Rugoff, v Ameriki rojeni kustos, večletni direktor Wattisovega inštituta za sodobno umetnost v San Franciscu, preden je postal direktor londonske galerije Hayward. Že v Ameriki je zaslovel s kuriranjem razstav z obrobnimi temami nasilja in pisanjem lucidnih esejev o vplivu sodobnih tehnologij in družbe na vsebine v umetnosti. Tematika, ki jo je Rugoff namenil letošnjemu bienalu je slogan May You Live In Interesting Times – Živite v zanimivih časih. Za dvorezen rek, ki zahodnjakom zveni kot dobronamerno voščilo, za Kitajce pa naj bi bil antični urok, je značilna fiktivnost ter njegova nenehna uporaba na zgodovinskih področjih, od novelistike do politike, vse od leta 1936, ko ga je v lokalnem angleškem časopisu objavil angleški diplomat. Tako predstavlja določen kulturni ter politični simulaker, njegovo ponavljanje pa svojevrsten orientalizem. V časih sedanjega relativiziranja, ko javni diskurz spremlja termin fake news in alternativne novice, se reklo zdi primerno kot naslov bienalne razstave.
Spremembe se kažejo skozi celotno evolucijo in vedno se zdi, da je sedanjost tista, ki jih ima največ. Ne moremo stopiti v isto reko dvakrat: morda se je Heraklitu zdelo 560 pr. n. št., da so bile spremembe ravno takrat največje. Kot mem so stalno prisotne, nekako kot reklama za vedno bolj čisto in belo perilo. Oglašujejo jih tako ponudniki telekomunikacijskih storitev kot razne zavarovalnice, veliko pa jih je čutiti v raznih popularnih filmih in glasbenih komadih. Dokler je ta sprememba pozitivna: ljubezen, združevanje fizičnih in pravnih oseb, rojstvo otroka, potovanja, raznolike kulinarične ponudbe, povečanje plače itd. so vsi veseli, ko postanejo negativne kot so razdruževanje, ločevanje, spori, vojne, pa vse do sodobnih družbenih in planetarnih težav: vpliv onesnaževanja ter globalne industrializacije na okolje, neenakopravnost družbenih skupin, vznik izključujočih političnih gibanj, neposredna razporeditev kapitala, prekarnost dela, pravice živali itd., so zadovoljni le tisti, ki se temu tako ali drugače izognejo: bodisi niso neposredno vpleteni ali pa ignorirajo dejanska stanja in si konstituirajo svojo identiteto in vedenjske vzorce glede na tisto kar mislijo, da je prav in kar ponavadi že obstaja kot motiv, če že ne kot dejstvo. Če bi parafrazirali nekatere slogane o spremembah kot edini stalnici v razvoju civilizacij, ki spreminjajo podobo Zemlje, potem je smiselno razumevati spremembe obnašanja ene vrste in kazati vsaj pripravljenost v izboljšanju bivanja tako za pripadnike te vrste kot s stališča vsega živega. Kar je bilo v preteklosti sprejeto kot neka družbena norma, danes ni več mogoče – spremembe so vedno opazne v sedanjosti in ob zgodbah naj bi zanimive čase reflektirali umetniki. Oziroma, kot je zapisal Rugoff v spremnem besedilu: »Na začetku priznajmo, da je umetnost več kot dokument svojega časa.« Umetnosti ne vzporejamo z novinarstvom ali zgodovinsko reportažo, obe področji konstruirata realnost ter vzpostavljata določene poglede, umetnost pa ima popolnoma drugačno vodilo ter razmislek skozi sedanje in bližnje prihodnje zanimive čase.
Rugoff razmislek, kako nam umetnost lahko pomaga živeti v zanimivih časih prikazuje kot družbo, ki doživlja največje spremembe v vsej svoji zgodovini: tehnološki napredek, več kot 20 let povezanosti preko računalnikov in nekaj 10 let mobilnih telefonov, kar je vplivalo na to, kako posamezniki pridobivajo informacije in medsebojno komunicirajo. Kot civilizacija smo na začetku razvoja umetne inteligence, biotehnološkega inženiringa, robotike in informacijske tehnologije, pri kateri Rugoff izpostavi razliko med šumom in informacijo kot bistveno za umetnost, ki ves čas prevprašuje razmerje med njima. Včasih ne moremo najti smisla v novem, ampak ko gledamo na stvari preko umetniških del, se tiste, ki jih dojemamo kot šum organizirajo v signal in pomen, ki ga predhodno nismo mogli videti. Da se ne bi kustos osredotočal zgolj na posamezna dela, je organiziral razstave istih umetnikov v dveh ločenih sklopih, ki jih je razstavil v prostorih skladišč, Arzenalih, in v Centralnem italijanskem paviljonu, s čimer je želel prikazati naravo umetniške prakse ukvarjanja z različnimi temami in pogledi, nekakšno dvojnost oziroma multidimenzionalnost umetnosti. Le to enoti z romanom Mesto in mesto China Mievilla, kjer prebivalci dveh mest na isti lokaciji ne komunicirajo s prebivalci drugega mesta. Vsak umetnik je tako razstavil dve popolnoma ločeni deli iz svojega umetniškega opusa. Morda najbolj opazni v teh razlikah so kontrastni črnobeli avtoportreti južnoafriške lezbične umetnice Zanele Muholi, ki se na Arzenalih predstavlja z 2 x 3 m velikimi plakati, s katerih zre neposredno v gledalce, ter z manjšimi okvirjenimi avtoportreti v centralnem paviljonu, kjer je njen pogled umaknjen v stran in se nanaša na kanon ženskih upodobitev. Kitajski umetnik Nabuqi ustvarja instalacije krajin z narejenimi objekti, ki simulirajo realnost: privlačna kinetična instalacija s kravo, ki se premika po tirih v sobi z natisnjenimi plakati oblakov in poliestrskimi kalupi stebrov za okrasitev restavracij. V Arsenalih se predstavlja s projekcijo krajine in edini neposredni povezovalni element med tema dvema različnima deloma so plastične rože. Povezave med deli pa niti niso nujno formalne ali narativne: indijska umetnica Shilpa Gupta postavi kinetično instalacijo kovinskih vrat, ki se zaletavajo v steno v Centralnem paviljonu, v Arsenalih pa popolnoma drugačno in bolj intimno instalacijo prebodenih pesmi, ki jih nad ostmi prebirajo mikrofoni v različnih jezikih – obema umetniškima postavitvama naj bi bila skupna tematika državnih mej in nadzorovanja, ter zmožnost oziroma nezmožnost posameznikovega govora.
Rugoff je pred izborom naredil načrt, pregledal dela in avtorje, ki so bili predstavljeni na preteklih bienalih in jih izključil iz izbora. Na razstavi so tako še živeči avtorji, ki še niso bili na bienalu. Med pripravami je obiskal več kot 40 ateljejev umetnikov in poskrbel za uravnoteženost med moškimi in ženskimi umetnicami.
Med zanimivejšimi deli sta vsekakor deli kitajskega para Sun Yuan in Peng Yua, ki razstavljata veliko robotsko roko iz avtomobilske industrije, ki opravlja koreografijo človeških gibov, medtem ko ta z metlico čisti rdečo brozgo, ter kamnit prestol na katerega je pritrjena gumijasta cev: skozi njo se periodično spušča kompresiran zrak, da opleta po prostoru. Deli delujeta hkrati agresivno in poetično. V polju sodobne računalniške umetnosti je z umetno inteligenco generirana rdeča kačica, ki se sestavlja in razpada: delo BOB (Bag Of Beliefs ali Vreča verovanj) ameriškega umetnika Iana Chenga. Med prejemniki zlatega leva za življensko delo je predstavljen ameriški konceptualen umetnik indijanskega rodu Jimmy Durnham s totemskimi instalacijami nekdanjih trofej ter polirano kamnito ploščo, ki je prepotovala veliko razdaljo od kamnoloma do trgovine in na koncu razstave. Med impresivnejšimi deli so v izboru tudi dela mehiške umetnice Terese Margolles s konstrukcijo, na kateri so plakati pogrešanih deklet in žena; velike mrežasto pletene traktorske gume ameriškega umetnika Arthura Jafe; sodelovanje Tomasa Saracena z drugimi vrstami (pajki) in okoljevarstvenimi skupnostmi v iskanju alternativnih bivanjskih zmožnosti; in imaginarij uporabe informacij Bahamskega umetnika Taveresa Strachana, ki uporabi podatke o vesoljskih poletih in izpuščene informacije iz Encyclopedice Britanice v bleščeči svetlobni instalaciji ter slikah.
Kljub temu, da Rogoff morda ni hotel neposredno operirati s termini politične ali feministične umetnosti oziroma vplivati z izjavo, da umetnost ni dokument časa kot sta novinarstvo ali zgodovinopisje, so kot razočaranje popularne slike ameriškega slikarja Georgeja Konda, avtopsihotična instalacija ameriške umetnice Kaari Upson in razstavljena potopljena barka, ki je prevažala migrante, preden se je potopila na Lampedusi leta 2015, švicarskega umetnika Christopha Büchela – slednje delo niti ni toliko neposredni dokument tragične nesreče, ampak se v celotnem vložku razstavljanja te barke razkriva tragika kapitala in pervezija umetnosti, na katero se lahko naslovi tudi očitke.
Čeprav nagovarja tehnološke spremembe, izbor Ralpha Rugoffa ne razstavlja del s polja raziskovalne umetnosti in čeprav bi lahko imeli njegov izbor za arbitraren, pa vendar postavlja določen rez v pretekle izbore: z enakovredno zastopanostjo spolov, z odločitvijo, da prekine izbor in navezave na pokojne umetnike in da predstavi umetnike ki še niso bili na bienalu in morda s tem vzpostavlja tudi bolj življenjski ter zanimiv kriterij za vse naslednje izbore.
ZSJ
BetonArt
Giuseppe Uncini: Realnost v ravnovesju (Realtà in equilibrio)
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea viale delle Belle Arti
18. junij – 29. september 2019
V nacionalni galeriji moderne in sočasne umetnosti v Rimu je v dveh razstavnih prostorih: Sala delle Colonne in Sala Via Gramsci predstavljena retrospektivna razstava 58 kipov in 30 risb italijanskega minimalističnega kiparja Giuseppeja Uncinija (Fabriano , 1929, Trevi – 2008). Razstava pokriva obdobje med letoma 1957 in 2008 in kaže razvojno pot med opusi Terre, Cementarmati, Ferrocementi, Strutture spazio, Strutturespazio-ambienti, Mattoni, Terrecementi, Ombre, Interspazi, Dimore delle cose, Dimore e muri d’ombra, Spazi di ferro, Spazicementi e Tralicci, Muri di cemento, Architetture, Telai-Artifici.
Uncini se je v Rim preselil leta 1953, v metropolo, kjer so v tistem obdobju prevladovali mednarodni trendi z vodilnimi predstavniki italijanskega Informela. Čeprav se ni neposredno pridružil gibanju, se je priključil skupini Uno, skupaj z Gastonom Biggijem, Nicolom Carrinom, Achillom Pacejem in Pasqualom Santorojem. Zato se v Uncinijevih umetniških začetkih kažejo tako vplivi Informela kot tudi sledenje njegovi tradiciji z uporabo materialov, načinom slikanja in navezavi na obliko ploskovnih nanosev. V začetnem opusu Zemlje (Terre) je uporabljal zemlje različnih obarvanosti in pesek, ki jih je dodatno mešal s pigmenti in slikarskim medijem in nanašal na slikovne ploskve, dostikrat iz vezane plošče.
Ploskovita obdelava slikovne površine in strukturiranje nanosev barvnih materialov, ki sta zaznamovala Uncinija v opusu Zemlje, sta ga spremljala naprej. Linije in ploskve so postajale bolj geometrične, konstrukcija bolj izrazita in minimalistična. Na pomemben del pri umetnikovi razvojni poti je vplivala izbira materiala, ki je določal Uncinijevo izpovedno poetiko. Beton in konstrukcijsko železo ter kasneje opeke so ga iz materialnih lastnosti, kjer se beton še kaže kot slikovno strukturirana ploskev (opusa Ojačani cementi in Železocementi / Cementarmati in Ferrocementi) vodile v prostorske strukture in konstrukcije, kjer so ponavadi cementne plošče različnih oblik vpete v konstrukcije iz železnega paličja. Betonske slikovne ploskve so v opusih kot sta Betonske stene in Arhitektura (Muri di cemento, Architetture) vodile do monumentalnih sestavljenih železobetonskih stebrov, s čimer so se ploskovne oblike začele spreminjati v kompleksnejše in bolj enotne objekte.
Giuseppe Uncini je uporabljal materiale, na katerih je zgrajena zahodna civilizacija. Surovost in razkritost materialov, ki jih kasneje spremenimo v bivalne prostore, pisarne itd., je razvijal v umetniški izraz. Kljub temu, da opuse zaznamuje dokaj grafična in izčiščena gradnja, si je dovolil, da je v ciklu opek pri reliefnih konstrukcijah uporabil iluzivno sestavljanje likov in vbočenost ploskve objekta, ki nekoliko spominja na opečnate oboke in daje na celotni pregledni razstavi nekoliko nasičen, baročno sladek vizualni učinek. Material, ki si ga je Uncini izbral, in celotna zgodovina njegove uporabe je kazala na dokaj analitičen in konstrukcijski pristop, pri čemer se lahko na retrospektvini razstavi navdušujemo nad enovito, stabilno potjo in še vedno poetičnim razvojem.
ZSJ
Umetnikova internetna stran: http://www.archiviouncini.org/
Internetna stran galerije: http://lagallerianazionale.com/mostra/giuseppe-uncini-realta-in-equilibrio/
Nismo poslednji
Čas je iz sklepa spahnjen (Time is Out of Joint)
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea viale delle Belle Arti
Umetniki, vključeni na razstavo: Antonio Canova, Alexandra Calderja, Giacoma Balla, Alighiero Boetti, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, Paul Cézanne, Giorgio De Chirico, Marcel Duchamp, Lucio Fontana, Alberto Giacometti, Renato Guttuso, Francesco Hayez, Vasilij Kandinskij, Gustav Klimt, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Ane Magette, Ane Magette Mondrian, Claude Monet, Henry Moore, Giorgio Morandi, Liliana Moro, Robert Morris, Pino Pascali, Giuseppe Pellizza, Auguste Rodin, Cy Twombly, Vincent van Gogh, Andy Warhol, Elena Damiani, Fernanda Fragateiro, Francesco Gennari, Roni Horn, Giulio Paolini, Davide Rivalta in Jan Vercruysse
22. januar – 2. junij 2019
Narodna galerija moderne in sodobne umetnosti (La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea) v Rimu je v letu 2016 začela novo poglavje prevpraševanja zgodovine umetnosti s preoblikovanjem, preurejanjem in prenovo muzeja, ki javnosti ponuja prenovljene prostore in sodobno reinterpretacijo svoje zbirke. Kot dopolnitev k zbirki so razstavi dodana dela Elene Damiani, Fernande Fragateiro, Francesce Gennari, Roni Horn, Giulia Paolinija, Davide Rivalta in Jana Vercruysse.
Razstava nosi naslov Čas je iz sklepa spahnjen (Time is Out of Joint), Shakespearjev citat iz sklepnega verza v prvem prizoru Hamleta. Čas v tem trenutku v drami ni linearen, ni enostavna pripoved, ki se ji brez prevpraševanja sledi, je trenutek resnice za glavnega junaka, ki zve resnico o umoru svojega očeta. Svet (in čas) kot ga je poznal se mu poruši. Čas zanj ostane sedanjost, v kateri se razdrobijo vsi pretekli znani dogodki in pomeni in kot tak je ta čas znanilec svobode. Prevpraševanje, ki se korenito loteva prepričanj, je v tej sedanjosti časa disfunkcionalno, spahnjeno. Dejanja so tista, ki ura-vnajo čas nazaj v sklep z novim zavedanjem, s popravki napak, ki se lahko ponavljajo skozi zgodovino. To bi lahko vzeli za vodilo novega kuriranja stalne zbirke – s sopostavljanjem starejših del ob sodobnejše lahko prepoznamo tako različno dojemanje posameznih motivov v zgodovini umetnosti (ter družbi) in lahko u-vidimo njihovo razliko oziroma njihovo obsolventnost – na primer pri sliki in kipu ženske s klobukom. Gledanje in prepoznavanje pa ni odvisno zgolj od gledalca, simbolnega prostora muzeja in pogleda kustosov niti toliko od samih umetniških del, ki so svoje pričevanje časa prepustili (za)nam(cem).
V narodni galeriji so v preteklosti že večkrat posodobili svojo zbirko in jo rekontekstualizirali. Različne metode vplivajo na sopostavitev umetniških del v skupne inštalacije. Dostikrat so to lahko kronološka mapiranja, sledenja razvojem stilov, prikazovanje povezav med samimi umetniki, tehnološkimi ali družbeno-političnimi strujami. Za novo postavitev bi lahko rekli, da se loteva povezovanja umetniških del po estetskem učinku v prikazovanju sorodnih motivov, materialov, barvni usklajenosti ali kompoziciji (primer sta portreta Medarda Rossa – iz mavca prelita z voskom se povezujeta z dvema voščenima objektoma Alessandra Piangiamoreja, ki se barvno in kompozicijsko usklajujta z dvema historičnima slikama oblečenih žensk – kar označuje tudi povezavo mode in Piangiamoreja z razstavo v zbirki Yves-Saint Laurent). Sopostavljanje različnih umetniških del v skupne prostore je dokaj težavno delo. Kljub temu, da so dela raznolika mora razstava delovati enotno. Nadgradnja stalne razstave z vključitvijo sedmih mednarodnih umetnikov, ki so razstavili svoja dela fizično (in v dialogu s kustosoma) se nanaša na ustvarjanje sodobnih estetskih pomenov – torej na kulturo samo. Če bi parafrazirali Andreja Branzija, je kultura osnova za vse družbene, moralne, verske in estetske pomene in vrednote. »Kultura ima posebno vlogo, še posebej pomembno v kapitalistični družbi, saj je proizvajalec vzornikov del produktivne organizacije družbe … Estetsko-politični problem nato postane osvobajanje človeka od kulture in umetnosti, kar pomeni osvobajanje ljudi od modelov vedenja, ki jih ustvarja kultura in ki so s prihodom potrošniške družbe postali še bolj invazivni.«
Umetniška dela iz preteklosti, njihova ideološka preobremenjenost in krivičnost do drugih kultur niso nujno rešeni z njihovo odstranitvjo ali izginotjem – kar naj bi vplivalo na osvoboditev od propagandnih in estetskih formalnih pomenov, ki nosijo v sebi družbene pomene. Vsakršno umetnost se lahko uporabi tudi kot regulacijo (patoloških) družbenih vedenj, ne zgolj kot ponovitev obstoječih dogem. Kar je morda bistveno kot motiv izpahnjenega časa ni toliko obremenjenost umetnin, ampak spoznanje, da se isti umetniški objekt lahko v sopostavitvi kaže in interpretira drugače – v tem je čar kvantnega preskoka kronološke umeščenosti podobe (umetniške, propagandne, ideološke …) in družbenega motiva. Pomembno je zavedanje, da je čas za dejanja, kolikor se zdi krhek in nefunkcionalen, vendar je dejansko edini čas, ki ga lahko ura-vnamo s (s)poznavanjem in razumevanjem.
ZSJ
Internetna stran galerije: http://lagallerianazionale.com/en/mostra/time-is-out-of-joint/
Igra s svetlobo v delih Chiare Dynys
Razsvetljene knjige / Enlightening Books
Galerija Padiglione 9B in Gallerija delle Vasche Mattatoio, Rim
6. junija 2019 do 4. septembra 2019
V bivšem industrijskem kompleksu Mattatoio se na dveh razstaviščih: v Pavilionu 9B in Galeriji delle Vasche z razširjenim opusom pod imenom Razsvetljene knjige (Enlightening Books) predstavlja milanska umetnica Chiara Dynys. Zanjo je značilna razdrobljenost in neposredna eklektičnost razstavljenih del z uporabo različnih materialov in medijev. Umetnica predstavi gledalcu niz metafizičnih vsebin preko videov, v katere vključuje različne običaje in kulture ter precepcije svetlobe preko materialnih lastnosti objektov, ki svetlobo prosevajo, odbijajo ali drugače spreminjajo v prostoru.
V Galleriji delle Vasche je razstavljenih deset različnih umetnin, ki predstavljajo značilen umetničin slog: video dela, svetlobna instalacija, kipa in prostorske instalacije. Če sledimo razvoju v videodelih lahko npr. v zgodnjem narativnem videu sledimo paru dveh kupcev, ki se trudita kupiti razstavljeno kitajsko vazo preko razkazovanja svojega znanja o umetnostni in kulturni zgodovini s čimer njun dialog teče od zapeljevanja, do nižanja vrednosti artefakta za nasprotnika do dejanskega fizičnega nasilja pri katerem najbolj nastrada sama vaza. Z razbitjem vaze se odprejo mistična vrata v duhoven svet, ta proseva megleno svetlobo in skozi njo stopi stara ženska, za njo vidimo na regalih zložene iste vaze. Odprtje metafizičnega prostora z vazami lahko povežemo s poljem Platonove mimezis – v tem primeru ideje vaze, ki je narekovala izdelavo predmeta vaze, ki jo je reproduciral video posnetek in samo umetniško delo Chiare Dynys. Novejša razstavljena videa posneta kot dokumentarca sta z bližnjega vzhoda. Fragmentirani posnetki letečih golobov in opazovanje njihovih vzrediteljev ter posnetek fanta, ki teče po ulicah. Za slednjega zvemo na koncu videa, da nosi v svojih rokah vodo dokler ne pride do svetišča kjer jo preda na oltar. V videu bi lahko iskali motiv češčenja (nemogoča naloga in nuja prinesti vodo, da ne spolzi med prsti) in tudi skrb za golobe v drugem videu, bi lahko govorila o simbolu miru; hkrati pa prikazovanje geopolitičnih, ekonomskih, kulturnih in predvsem verskih razlik kaže na določeno
kontemplacijo okolice in sveta v katerem živimo. Precep med zahodno in vzhodno civilizacijo se v delih Ciare Dynys poenoti v dojemanju sublimnega.
V Galeriji delle Vasche so razstavljeni tudi okvirji slik, narejeni iz različno obarvanih ogledal, prosojnih materialov, zamegljenih in ponavljajočih se motivov ali menjajočih se podob zaradi uporabe stereogramskih folij; ter kiparska kompozicija, ki vključuje iz debelega prosojnega pleksija izrezane
črke bellezza and sobrietà. Izmed novejših del je razstavljena svetlobna instalacija v manjših razstavnih prostorih, povezanih v dolg koridor, pri čemer je vsaka soba osvetljena z različnimi filtri, na krajnih stenah pa se predvaja projekcija perspektivičnega ožanja barvnih virtualnih prostorov, kar daje gledalcu občutek neskončnega prostora.
Glavna instalacija je razstavljena v Pavilionu 9B. Na nizu enajstih velikih črnih tkanin so ročno naslikani široki barvni valovi, ki prikazujejo hrbtne strani knjig. Med tkaninami ni neposrednega prehoda in gledalec mora fizično skozi viseče tkanine, ki na koncu razkrivajo na regalih razstavljene
knjige iz belega stekla v 45 različnih odtenkih, osvetljenih z majhno LED diodo. Razsvetljene knjige, ki jih je Chiara Dynys že razstavljala samostojno, v instalaciji nakazujejo pot do znanja. Iz teme vodi pot k svetlobi (znanju). Metafizično sporočanje je v umetniških delih Chiare Dynys stalnica. Kot motiv uporablja antično razlikovanje med naravno (božja luč – lux) in ustvarjeno svetlobo (lumen), distinkcijo, ki se je v gotiki in kasneje baroku razvila do vrhunca (baročna vizija). Chiara Dynys z očitno metafizično naracijo, ki naj bi gledalca povzdignila v stanje ekstatične zavesti, potiska umetnost v njeno kultno vrednost. S tem odpira vrednotenje pojmov kot so znanje, vedenje in tudi duhovna čistost.
ZSJ
Chiara Dynys (1958, Mantua) živi in ustvarja v Milanu. Od začetka svoje kariere v zgodnjih 90. letih se osredotoča na dve glavni temi: iskanje enotne duhovne resnice in iskanje raznolikosti v oblikah, običajih, kulturah in politikah. Uporablja eklektične metode združevanja različnih aterialov od svetlobnih virov do stekla, ogledal, keramike, tkanin, videa in fotografije.
Umetničina stran: http://www.chiaradynys.com
Zmuzljiva tema umetnosti v javnem prostoru
Izhodišča: oddaja Panoptikum: Umetnost in javni prostor
Prispevek podaja nekaj misli o umetniških delih v javnem okolju in izhaja iz tematike oddaje Panoptikum, ki je bila na sporedu 20. junija 2018 na prvem programu nacionalne televizije. Na pogovoru o javnem prostoru v Sloveniji so bili gostje: Beti Žerovc (umetnostna zgodovinarka), Manja Zorec (arhitektka), Miha Colner (umetnostni zgodovinar) in Andrej Hrausky (arhitekt). Tematika pogovora je izpostavljala kipe ter umetnost v javnem prostoru, kot je razvidno tudi iz napovedi.
Izključevanje umetnikov
Glede na vsebino ni težko opaziti, da v pogovor ni bil vključen noben kipar (oziroma umetnik, oblikovalec, krajinski arhitekt ...) niti katerikoli drugi predstavnik stroke, ki se ukvarja z javnim prostorom (antropologija, filozofija, prometna infrastruktura, če jih naštejemo nekaj). Kolikor so bila vprašanja vnaprej pripravljena, so se neposredno nanašala na postavitev umetniških del v javni prostor: kipov ali izdelkov oblikovanja. To, da uredništvo ni vključilo vsaj enega umetnika oziroma oblikovalca na račun dvojic umetnostna zgodovinarja in arhitekta, kaže bodisi na njihovo površno oziroma nepoučeno obravnavo.
Če je bila problematika preširoko zastavljena in nestrukturirana, bi lahko za goste rekli, da so poleg svojega strokovnega vidika, podajali tudi pavšalna in napačna mnenja, ki se dotikajo v ožjem pomenu kiparstva, v širšem pa umetnosti in oblikovanja.
Enačenje umetniških del s spomeniki
Morda najbolj očitno je bilo neposredno enačenje kipov ter umetniških del s spomeniki - predvsem kot mesta označevanja določenih vsebin. Vsebine, ki se postavljajo v javni prostor so družbene, ne nujno pretekle. Lahko so to zgodovinski, nacionalni ali kulturni označevalci, lahko so tudi posredne vsebine, ki pričajo o določeni ekonomski moči (kot npr. umetniška dela v BTCju, Boljkov bik pred Iliriko, Telekomovi kipi ...), ali sodobne okoljevarstvene vsebine (Bricelj Baragin Cyanometer na Slovenski ulici) ipd.
Umetnost v krožiščih
Vsekakor se je – potem ko definiramo kaj je razširjeni pojem javnega prostora – smiselno vprašati, kaj in na kakšen način želimo nekaj sporočiti v njem, še bolje pa se je premakniti naprej od teh vprašanj. Kaj nam sprejemanje postavitev v javni prostor sporoča? Če ostajamo prvotnih vprašanjih, smo nekoliko moralistični in dolgočasni. Ali je primerno postavljanje kipov, umetniških del in oblikovanja v krožišča, je neustrezno vprašanje. Ker se v tem primeru pogovarjamo o okusih (estetskem vrednotenju, ki opredeljuje družbeni razred) ali o politični hegemoniji (kako lahko določena oseba ali skupina promovira določeno vsebino). Tako odvedemo kompleksen pojem zgolj na dva negativna. Ne pogovarjamo se o dejanskem fenomenu, o estetskih merilih in vsebinah, ampak o izključevanju. Postavljanje umetniških del v krožišča je zanimivo kot fenomen naše družbe: govori o kulturni ozaveščenosti, odprti družbi, identiteti prostora, mitih, skrbi za okolje itd. - ter vzpostavljanja odnos (distinkcijo) do estetskih vrednosti, za umetnika pa je to očitno edini prostor, ki mu je ostal za razvoj umetniških idej.
V Sloveniji nismo edinstveni z okraševanjem krožišč, le da so v tujini že prepoznali ekonomsko in gospodarsko kvaliteto v njih (med bolj znanimi primeru je mestece Bend v Oregonu, ZDA). Zanimivo je tudi, da se razpravlja o upravičenosti postavljanja umetniških del v javni prostor, hkrati pa se popolnoma spregleda druge bizarnosti, kot je npr. velika nogometna žoga pred Hišo športa na Novem trgu leta (2016) ali pa instalacija Voda na Krekovem trgu pred Zavodom za turizem Ljubljana (2017). Javne burne razprave na račun umetniških vsebin, medtem ko se o agresivnem oglaševanju ne razpravlja, govorijo o družbi kakršna smo.
Primer obeležja sodobnim tehnologijam
Kot primer umetniškega dela oziroma oblikovanja v krožišču bi izpostavil postavitev obeležja sodobnim tehnologijam verižnih podatkovnih blokov (Blockchain) ob sodišču v Kranju. Avtorji idejne zasnove so Selman Čorović in društvo arhitektov KRARH, postavljene z javnimi sredstvi Mestne občina Kranj, ob podpori podjetij 3fs in Bitstamp. Kakšen je odnos dokaj nefunkcionalnega tridimenzionalnega objekta do vsebine, torej financ in do sodstva? Oblikovni izdelek je preprosto izdelan in neviden za udeležence v prometu. Kovinski obroč je na eni strani privzdignjen, v njegovem središču pa je znak za Bitcoin. Da naj ne bi postavljali umetniških del v krožišča, ker tam niso opazna, je že znano in neutemeljeno mnenje, ki ga v Panoptikumu izpostavi Manja Zorec celo v bran umetnikov. Modernistično umetniško delo je potrebno percipirati fizično, s sopostavitvijo lastnega telesa, kar pa je v primeru krožišč nesmiselno. Dela v krožiščih niso namenjena kontemplativnemu občudovanju udeležencev v prometu. Krožišča so demokratična ureditev prometa, ki zmanjšujejo možnost prometnih nesreč. Če je nekemu udeležencu v prometu umetniško delo v hipu, ko vozi mimo, všeč, bo našel način, da se nekje v bližini varno ustavi in si ga v miru ogleda ali pa bo vzbudilo pozornost na eni izmed mnogih voženj mimo njega. Obeležje sodobnih tehnologij je zanimivo, ker v celoti funkcionira tudi kot klopca za druženje. Sam simbol Bitcoina se lahko bere od zgoraj – z droni ali s satelitskim posnetkom Google Maps, se pravi v kontekstu hitrih tehnologij in njegove mimobežnosti. Pomen postavitve ob sodišču lahko namiguje na povezavo med denarjem in pravosodjem. Bolj zanimivo bi bilo, če bi se vsebina dela nanašala na sodobne tehnologije verižnih podatkovnih blokov: ne zgolj v smislu novega vala digitalne ekonomije, ampak tudi kot možnost zaupanja med različnimi uporabniki v različnih sferah življenja. V primeru kriptovalut je idejno pomembna decentralizacija, ki naj ne bi bila odvisna od določenih držav, bank in monetarnih skladov, ampak temelji na avtoriziranih transakcijah uporabnikov, pri katerih posameznik nima možnosti manipuliranja procesa, vsak pa ima dostop do preverjanja avtorizacij. Dokaj lep primer demokratične ureditve, ki bi lahko uvedel npr. nov sistem volitev, pa lahko kritično prevprašujemo preko umetniškega dela v krožišču v Kranju, predvsem z dejanskim preverjanjem decentralizacije kriptovalut, prevpraševanjem promocije zgolj ene izmed kriptovalut ter najbolj pereče težave - ekološke osmišljenosti kriptovalut, pri čemer globalne transakcije porabijo toliko energije kot npr. Gvatemala.
Razmislek o postavitvi umetniškega dela
Če se vrnemo na opredeljevanje umetniških in oblikovalskih del v javnem prostoru, lahko vsak predmet označimo kot spomenik, vendar se primeri dobrih praks potem trivialno odvajajo na dejanske objekte, ki ohranjajo spomin na umrle osebe ali pietetne dogodke ter s tem povezano kulturno identiteto. Kot primer dobre prakse umetnosti v javnem prostoru lahko izpostavimo Svetlobno gverilo kot časovno omejen festival s stalno postavitvijo določenih del v javni prostor (Kovačič, Drinovec). Spomeniki kot tudi umetnost imajo svojo usodo, pri čemer bi se moralo posvetiti čas javnim obravnavam pred dejanskimi postavitvami. Smiselno bi bilo zunaj unilateralnih odločitev, da obstaja večstopenjsko odločanje: seznanjanje javnosti (preko izobraževanj in pogovorov), razpisi ter ponovnih pogovorov s stroko (urbanisti, arhitekti, umetniki, umetnostni zgodovinarji ...) in javnostmi. Tako imajo v primeru skupnih obravnav vsi možnost, da se vključijo v razpravo in so ozaveščeni glede določene vsebine. Z razjasnitvijo različnih pogledov se lahko mehanizem postavitve umetniških del v javni prostor izboljša in se poljubnih mnenj ne ponavlja. Kot primer: če bi lahko karkoli očitali Spomeniku žrtvam vseh vojn, je to vsekakor popolnoma strokovno arhitekturno mnenje, ki ga ponavlja tudi Manja Zorec: Spomenike je potrebno umakniti v stran, da se da prostor ljudem. Kakorkoli se to lepo idejno sliši, zgolj odvrača pozornost z vsebine umetniškega dela. Če bi to aplicirali na Spomenik žrtvam vseh vojn je ta postavljen na križišče vladajočih politik (Z/V: Državni zbor/Mestna občina Ljubljana) in v multikulturne osi (J/S: spomenik francoski revoluciji, mesto, železniška in avtobusna postaja). Spomenik je umaknjen iz sečišča vstran. Ljudje hodijo mimo njega ne pa preko, ne zadenejo se obenj in tako niso zares pozorni in povezani z njegovo vsebino.
Če bomo umetnost v javnem prostoru obravnavali zgolj preko spomeniške vloge, bomo z vprašanji na to temo ostali v preteklosti, če pa se bodo postavitve prevraševale preko vsebin, potem se nam odpira širše in bolj kompleksno polje, v katerem imajo vsi možnost izrekanja, kar vsekakor vpliva na bolj sproščeno dojemanje javnega prostora.
Zoran Srdić Janežič