Združevanje in vitro inteligence in umetne inteligence z ustvarjanjem novih oblik

Zoran Srdić Janežič, Kristijan Tkalec, Benjamin Fele in Erik Krkač

Združevanje in vitro inteligence in umetne inteligence z ustvarjanjem novih oblik

Pojem in vitro inteligenca je povzet po članku Vahri McKenzie, Nathan John Thompson, Darren Moore in Guy Ben-Ary: cellF: Surrogate Musicianship as a Manifestation of In-Vitro Intelligence v zborniku Eduardo Reck Miranda (ur.) Handbook of Artificial Intelligence for Music Foundations, Advanced Approaches, and Developments for Creativity, Plymouth, 2021, str. 915

V prispevku so predstavljene smernice, ki so bile uporabljene pri oblikovanju in izvajanju različnih sestavnih delov biobota (Biohibridni roboti, ali tudi bioboti, predstavljajo edinstveno vrsto robotov, ki v svojo zasnovo vključujejo biološki del, kot so živa tkiva ali celice, z namenom izboljšanja specifične funkcionalnosti in opravljanja nalog, ki jih običajni roboti ne morejo izvesti. Ti roboti se lahko ustvarijo z združevanjem umetnih materialov z živimi celicami ali z neposrednim manipuliranjem z živimi organizmi za izvajanje posebnih nalog.), s poudarkom na njegovi fizični obliki in njegovemmestu v svetu umetnosti. Poleg tega se na kratko dotaknemo festivala Ars Electronica 2022 in njegove teme oziroma usklajenosti te teme z na njem do takrat prvič predstavljeno varianto biobota (Začetek pisanja članka sovpada z vzpostavljanjem zasnove biobota – AI/ARThropods, ki je bil predstavljen na festivalu Ars Electronica. Medtem ko je bila glavna točka zasnove biobota tehnična plat projekta, so se ključni netehnični razmisleki (oziroma vprašanja) v zvezi z etiko in filozofijo biobota pojavili v kontekstu tematike festivala. Projekt Biobot se je od takrat razvil skozi iteracije predstavitev na dogodkih, kot sta Biobot: Plastičnost (Kapelica, 2022) in Biobot: KonSekvence (Cukrarna, 2023). Ta razvoj je prinesel nova  razmišljanja, ki so vključena tudi v prispevek.), kjer je računalniški evolucijski program skupaj s signali iz nevronskih celic izračunaval oblike robotov. Za biobota lahko zapišemo, da je večletni umetniški projekt, katerega cilj je ustvariti kibernetični organizem s kombinacijo bioloških, elektronskih, strojnih in podatkovnih komponent. Pri projektu so bila vključena različna znanstvena področja, mdr. tkivno inženirstvo, elektronika, strojništvo in računalniško programiranje. Za ustvarjanje optimalnega okolja za rast nevronov je bil razvit razstavni inkubator, ki je lahko  zdrževal potrebno okolje oz. pogoje za biobota, kot so ločeno temperaturno območje na posameznih Peltierjevih ploščah (9), vlažnost in vsebnost ogljikovega dioksida, omogočal pa je tudi takojšen pogled na večelektrodno polje (MEA) z nevronskimi celicami, kot tudi njihovo povečavo z mikroskopom, vgrajenim v inkubator. Za potrebe biobota je bil dodan tudi komunikacijski kanal za dekodiranje električnih impulzov, ki jih oddajajo nevroni (platforma Open Ephys). Končni cilj je vzpostaviti povezavo med stimulacijo nevronov in različnimi manifestacijami, vključno s senzoričnimi vhodi/izhodi, zvokom in gibanjem. Kot primer lahko navedemo, da se je pri zasnovah zunanje podobe biobota uporabljala manifestacija oblikovanja, ki se je pogosto opirala na haptične senzorje. To je določalo vzorec gibanja, za razliko od idejnih zasnov, ki bi vodile v manifestacije oblik, ki bi jih poganjale gojene skeletne mišice. Tako smo, glede na konstrukcijsko zasnovo določene zahteve (npr. haptični senzor), iskali možnost oblike, ki je temu prilagojena. Kot primer je krčenje in širjenje uporovne niti pogojevalo raztezanje in krčenje lahke PVC-cevi. Končna oblika bi lahko spominjala na gibanje črvov. Ker so se med različnimi predstavitvami obravnavali različni deli sistemske enote biobota, se je kot vodilo projekta izpostavilo, da biobot nima določene oblike in da se le-ta lahko spreminja glede na potrebe tkivnega ali robotskega inženiringa. Tako se lahko opira na določene lastnosti gibanja, ki izhajajo iz naravne evolucije in ki bi lahko nekoč tvorila knjižnico gibanj in s tem tudi oblik za bodoče biobote. V letu 2022 so bili signali iz nevronov združeni z evolucijskim algoritmom umetne inteligence, da bi ustvarili biobotovo podobo, s čimer sta se pri ustvarjanju kibernetične oblike življenja združili in vitro inteligenca in umetna inteligenca. (Za določitev oblike biobota se uporablja evolucijski program, ki uporablja izhodne signale iz nevronov, da načrtuje konfiguracije, sorodne gibom različnih sklopov robotov s prostostnimi stopnjami. Umetna inteligenca (AI) predlaga najoptimalnejšo skeletno sestavo za gibanje. Rezultati se odražajo v oblikah nepredvidljivih zoomorfnih teles, ki jih algoritem ponuja v skladu z možnostmi gibanja, umetnik pa jih izbira glede na svoj interes za nepopolno gibanje. Algoritmično iskanje oblike robota glede na stimulirano biološko aktivnost se razkriva kot neobvladljiv evolucijski proces z iteracijami signalov gojenih živčnih celic. Projekt razkriva možnosti hibridnega biokibernetičnega življenja s svojo lastno estetiko, inteligenco in gibanjem.) To zlitje je osrednji koncept projekta in predstavlja umetniško vizijo za prihodnost v slogu načrta B.

 

Namreč na umetniškem festivalu Ars Electronica (Festival, ki je bil ustanovljen leta 1979 v Linzu, se je po ustanovitvi muzejskega centra Ars Electronica razširil na neodvisne umetniško-znanstveno-tehnološke projekte,  predstavitve in delavnice ter produkcijski studio Futurelab za raziskovanje prihodnosti umetnosti in tehnologije. S povezavami z različnimi institucijami in sodelovanji na nacionalni in mednarodni ravni Ars Electronica danes velja za vodilni razstavni dogodek na področju umetnosti, znanosti in tehnologije.) septembra 2022 je bila tema prenove ekosistemov obravnavana s sloganom Dobrodošli na planetu B. Tema festivala planet B se je želela izogniti eskapizmu in namesto tega pozvati k spremembi načina delovanja in sobivanja z drugimi ekosistemi na tem planetu. Slogan je imel namen služiti kot platforma za umetnike, tehnologe in znanstvenike, ki so na festivalu razmišljali o prihodnosti sodobne družbe in jo v mislih snovali. Plakat festivala je sporočal, da domišljijski eskapizem in tehnološka kolonizacija ne moreta rešiti vprašanja planeta B, namesto tega pa je udeležence in obiskovalce spodbujal k soočenju s krizo, ki ogroža naš planet.

 

Ozadje slogana planet B je izhajalo z dogodka 1. marca 2019, ko so Združeni narodi desetletje od leta 2021 do 2030 razglasili desetletje obnove ekosistemov. Namen te globalne pobude je bil spodbujati dejavno  sodelovanje človeštva pri obnovi degradiranih ekosistemov, reševanje krize podnebnih sprememb ter povečanje splošne energetske in prehranske varnosti ob zagotavljanju pravične oskrbe s čisto vodo in varovanje biotske raznovrstnosti. Leto pozneje, 11. marca 2020, je Svetovna zdravstvena organizacija (WHO) razglasila covid-19 za pandemijo. Generalni direktor je navedel skrb vzbujajočo stopnjo neodzivnosti nacionalnih politik in posameznikov pri zajezitvi širjenja virusa, s čimer je posredno poudaril povezanost človeštva s stanjem Zemlje. Ta povezanost je posameznike spodbudila k upoštevanju karantenskih protokolov, če že ne k občutku povezanosti s celotnim planetom. Če na pandemijo covida-19 pogledamo s statističnega vidika, je bilo do septembra 2022 zabeleženih več kot 616 milijonov primerov novega koronavirusa in 6,5 milijona potrjenih smrti. Lahko pa preučimo tudi vpliv pandemije na biopolitične, gospodarske in družbene spremembe. Razglasitev pandemije je sprožila vprašanja o zdravstvenih pravicah posameznikov. Poleg tega so motnje v proizvodnji in dobavnih verigah povzročile obsežno pomanjkanje osnovnih zalog. Nasprotno pa so omejitve prometa povzročile zmanjšanje onesnaževanja. Če to zmanjšanje onesnaževanja prispeva k uspešnemu okrevanju ekosistemov, ga glede na okoliščine ne moremo obravnavati kot prostovoljno prizadevanje človeštva k rešitvi raznovrstnega življenja na planetu.

 

Jezik, ki se uporablja za razglasitev pandemije in desetletja, se bistveno razlikuje. Razglasitev pandemije vključuje konkretne ukrepe in predpise, medtem ko je obnova ekosistemov splošnejša izjava, ki si jo je mogoče razlagati na različne načine. Razlike v stopnji izjavljanj, ki nekaj odrejajo ali zgolj sporočajo, pa lahko beremo pri obeh že na ravni slovnice. Timothy Morton je ameriški filozof, ki je izpostavil problem jezika pri opisovanju ekoloških bitij in opozoril na pomanjkanje ustreznega zaimka. Po njegovem mnenju je jezik fosil človeške misli, ki zavira izražanje misli o človeških in nečloveških bitjih ter onemogoča vzpostavitev občutka sožitja med njimi. (Timothy Morton: Humankind: Solidarity with Nonhuman People, London, str. 18) Ko se je spraševal o ekološkem zaimku, je kot problematično izpostavil slovnico izjavljanja. Opazil je, da ne obstaja možnost zaimka, ki bi bil povsem primeren za opisovanje ekoloških bitij. Morton sam ne zmore uporabljati tega ekološkega zaimka, ker je njegova glavna prepreka ravno slovnica. Zato si Morton prizadeva za vzpostavitev novih načinov razmišljanja, mišljenja in izjavljanja, tudi preko pisave. Zaveda se izgube metagovorice in tega, kako je ta pripeljala do hipokritskih izjav. Čas hipokrizije sovpada s hiperobjekti, pojmi, kot jih sam razvrsti v skupni imenovalec, ki označujejo skupek stvari, množično razporejenih po prostoru in času-mnoštva ljudi. Pri tem je zanimiva njihova dvojna naloga, pri čemer bi se osredotočili na prvo: »Odpraviti idejo, da je možna metagovorica, ki bi o stvareh lahko govorila, ne da bi jo te kontaminirale.« (Timoty Morton: Hiperobjekti; Filozofija in ekologija po koncu sveta, Ljubljana, 2018, str. 15) Mortonova želja po vzpostavitvi ekološkega zaimka odraža njegovo željo po zavestnem sobivanju z nečloveškimi živimi bitji. V tem vidi razširitev humanizma, kjer sta sočutje in solidarnost z nečloveškimi bitji bistvena za to, da si ali da postaneš človek. Morton poudarja odpor proti kapitalistični logiki, ki nas želi oropati sobivanja s podeljevanjem avtorskih pravic, patentov in lastništva nad živimi oblikami, kar sam vidi kot nad gradnjo oziroma redefinicijo ideje humanizma: biti oziroma postati človek je mogoče z vedno novim ustvarjanjem povezav z nečloveškimi bitji preko sočutja in solidarnosti.V sorodnem premišljevanju tako o kapitalistični logiki kot o odnosu človeka do ekologije oziroma odnosov človek-žival je ameriška feministična filozofinja in avtorica Manifesta kiborgov Donna Haraway izpostavila misel britanske socialne antropologinje Marilyn Strathern: »Pomembno je, katere ideje uporabljamo za razmišljanje o drugih idejah.« (Donna J. Haraway: Staying with the trouble; Making Kin in the Chthulucene, London, 2016, str. 349) Harawayeva spodbuja skupnostni model branja, pri čemer upošteva vse odnose človek-žival-rastlina-kiborg-ekologija in uvaja analogijo sorodstva z vsemi nečloveškimi, večvrstnimi odnosi. Preučevanje teh odnosov z delovanjem kapitala je vodilno načelo etične misli, ki jo je mogoče brati na različnih (hierarhičnih) ravneh: npr. lokalno/nacionalno/planetarno/zasebno/javno/človeštvo/živa_bitja/kiborgi/vrste/klasifikacija/vrednost_in_vrednota …

 

Zamisel o rezervnem načrtu za planet B bi lahko uvrstili v sistemsko ureditev, kot je obstoječe vlaganje industrije fosilnih goriv v alternativne vire energije. Lahko pa jo obravnavamo tudi kot prostor umetniške svobode. Planet B ima neomejene možnosti za utopijo. Vendar bi se ta idealizirani prostor lahko v resničnosti izkazal za problematičnega, zlasti če postane avtokratski in ne nagovarja svobode preostalih. Kot alternativo lahko spremenimo znani pregovor: če verjamete, da bo tehnologija rešila vse vaše težave, potem ne razumete tehnologije in tudi ne razumete svojih težav (Pregovor je humorno uporabila na predavanju o svoji umetnosti pionirka elektronske glasbe Laurie Anderson, ki je prejela nagrado zlato niko Ars Electronica 2022 kot priznanje za svoje vizionarsko pionirsko delovanje na področjumedijske umetnosti. Več: https://ars.electronica.art/planetb/en/visionary-pioneers-laurie-anderson/); spremenimo ga zgolj z zamenjavo tehnologije s pojmom umetnost. Čeprav ta analogija morda ne deluje popolnoma, saj nihče ne pričakuje, da bo umetnost reševala probleme, jo lahko prilagodimo tako, da se slovnično pravilno bere: »Če ne verjamete, da bo umetnost rešila vse vaše težave, potem ne razumete umetnosti in tudi ne razumete svojih težav.« Sprva se zdi, da iskanje nove slovnice in raziskovanje korenin misli, ki mislijo misli, otežujeta komunikacijo. Vendar lahko privede tudi do bolj dialoškega in svobodnega načina izražanja, čeprav ni nujno, da besedno bogatejšega in brez (hierarhičnih) opazk razrednih (vrstnih itd.) razlik med izjavljajočimi.

 

Projekt Flaneuron (2018) je predhodnik projekta Biobot, vendar bi lahko trdili, da je Biobot naravno nadaljevanje mnogih prejšnjih projektov. Ti so raziskovali teme, kot sovrednost in vrednota, živo proti neživemu, figura-telo, pogosto na bolj vsebinski ravni kot na ravni neposredne manipulacije biološkega živega materiala. Kot take bi lahko umetniške projekte brali kot filozofske in v polju prevpraševanja etičnosti. Zgolj za ilustracijo bi lahko zasnove biobota zasledili tudi že pri instalaciji Vacantijevih miši (2003). (Vacantijeve miši so skulpture, sestavljene iz nagačenih miši, ki imajo na kožuščke pritrjena ušesa iz lateksa. Umetniški koncept tega projekta je predvideval prihodnost, v kateri bi žive miši lahko prodajali kot hišne ljubljenčke osamljenim posameznikom, ki bi se z njimi pogovarjali, čeprav se miši dejansko ne bi odzivale na zvok. Gojena človeška ušesa na miših bi bila gluha.) Tudi če bi bila takrat to možna prihodnost in če za trenutek prezremo možnosti etičnih pomislekov ali primernega načina obravnave vprašanja osamljenosti, takih živih miši ne bi mogli šteti za umetniška dela, vsekakor pa bi lahko bile kulturni artefakti. Vacantijeve miši (kipi) so bile v smislu konceptualnega področja vzpostavljanja odnosov z novo ustvarjenimi živimi oblikami kot umetniškimi deli, nekakšne predhodnice biobotove zasnove: ko umetnost z uporabo živih materialov za ustvarjanje novih oblik vstopa na novo področje, se pri nastalih bitjih pojavljajo ontološka in etična vprašanja o njihovem statusu in ustreznih protokolih za ravnanje z njimi.

 

Čeprav je razvoj biohibridnih robotov v neumetniških panogah pomemben za napredek posameznikov in družbe kot celote, umetniška vrednost biobotov ni povezana z njihovo praktičnostjo, ampak s pojavnostjo. Biobot je pojavna oblika, ki si zasluži pozornost, razumevanje in nov pristop k nagovarjanju. Kljub temu, da hibridna narava biobota vključuje metafizično disfunkcionalnost, zavedanje o ranljivosti življenja na toksičnem planetu odpira nove razsežnosti v razvoju in kompleksnosti biobota. Projekt uporablja biološki material z genetskim zapisom avtorja, povezanega z umetno inteligenco. Delo umetnika je preseglo človeško kulturo in vstopilo v nedoločen prostor, kjer potekajo dogodki, ki jih ne nadzira človeška dejavnost. Ta premik od mimetične umetnosti k neposrednemu ustvarjanju življenja je odprl nove estetske možnosti, ki jih morda še ne podpirajo popolnoma slovnična pravila teorije umetnosti. Težava z jezikom ni v strukturiranju misli, temveč v moči, komunikaciji in poslušanju. Projekt Biobot si prizadeva združiti biološko živo tkivo z umetno inteligenco za ustvarjanje novih oblik robotov z uporabo signalov iz živčnih celic, pridobljenih iz maščobnega tkiva umetnika. V večletni umetniški raziskavi je skupina strokovnjakov skupaj z umetnikom raziskovala in razvijala nevronske celice, ki bi obdelovale vhodne signale in sooblikovale generiranje oblik biobota. Matične celice maščobnega tkiva (ADSC) so se pretvorile v živčne celice, ki so bile gojene na večelektrodnem polju (MEA). Preko biosenzorskega sistema Open Ephys se je signal iz nevronov pretvoril iz analogne v digitalno obliko, nato pa ga je umetna inteligenca uporabila za iskanje najustreznejše oblike za robota in njegovo gibanje v prostoru. Pri tem se je biobot navezoval na raziskavo, objavljeno v članku z naslovom RoboGrammar; ta vključuje slovnična pravila v obliki grafov z namenom optimiziranega oblikovanja robotov. (Allan Zhao, Jie Xu, Mina Konaković-Luković, Josephine Hughes, Andrew Spielberg, Daniela Rus, Wojciech Matusik: RoboGrammar: Graph Grammar for Terrain-Optimized Robot Design; Massachusetts Institute of Technology, 2020, DOI: 10.1145/3414685.3417831) RoboGrammar je avtomatiziran pristop za generiranje optimiziranih robotskih struktur za premagovanje simulacije terenov. Pri tem vsako zasnovo robota predstavimo kot graf in uporabimo grafno slovnico za izražanje možne ureditve fizičnih robotskih sklopov – pri čemer sledijo zasnovam tradicionalnih robotov s koračnimi motorji. Glede na členjenje teh sklopov zasnova robotov spominja na členonožce. Vsako zasnovo robota lahko tako izrazimo kot zaporedje pravil teh grafnih slovničnih pravil, ki lahko oblikuje večje generacije modelov robotov. S pomočjo grafnega hevrističnega iskanja roboti raziskujejo prostor in se preko gibanja v njem učijo funkcij, da dosežejo najboljšo zmogljivost vrednosti za posamezno zasnovo robota. Ta pristop omejuje prostor na dejansko izvedljivo načrtovanje. Z uporabo protokola RoboGrammar se optimizira množica robotov, ki so optimizirani za gibanje glede na določeno okolico, glede na gibanje v njej in glede na vhodne podatke, ki jih dajejo nevronske celice. Obstoječe konfiguracije, ki temeljijo na predlaganem raziskovalnem članku, so bile preoblikovane z uporabo računalniškega evolucijskega algoritma. Ta algoritem je omogočil vključevanje novih delov, pri čemer so se uporabljala pravila spreminjanja, ki so lahko vključevala asimetrično konstrukcijo robotskega telesa. Poleg tega je bilo telesu lahko dodano več členov, kar je vplivalo na njegove sposobnosti gibanja in ga naredilo bolj edinstvenega. Predlagana zaporedja gibanja ene same konfiguracije nudijo vpogled v delovanje evolucijskega algoritma, ki uporablja več predlaganih rešitev. Končno zaporedje sestavlja 16 različnih zaporedij, ki vsebujejo po 40 korakov. Računalniški program evolucijskega algoritma ustvari 40 različnih možnih različic za vsak korak gibanja, med katerimi izbere najboljšo različico posameznega koraka. Vsota najboljših sklepnih korakov predstavlja dejansko izvedbo zaporedja gibanja. Predlagane ocene konfiguracij temeljijo na sposobnostih gibanja. Uporabljena je živa celična kultura nevronskih celic, ki se goji in opazuje na večelektrodnem polju (MEA) v zaprtem okolju inkubatorja. Ta kultura je povezana z računalniškim evolucijskim algoritmom, ki se sproži z naključno sproženim signalom preko procesa v samem algoritmu. Uporaba pravil grafne slovnice preko evolucijskega algoritma omogoča razvoj zanke, ki dopušča nevronskim celičnim kulturam ne samo upravljanja gibanja katerihkoli konfiguracij, ampak tudi vplivanje na nadaljnji razvoj (oblike) aktivno uporabljene konfiguracije tudi glede na sposobnost prilagajanja na (spremenljivo) razstavno okolje.

 

METODE, OPREMA, PROTOKOLI

Kristijan Tkalec: Celična kultura

Splošni protokol za izolacijo matične celice maščobnega tkiva (angl. adipose derived stem cells, v nadaljevanju ADSC): V projektu smo uporabili matične celice, pridobljene iz maščobnega tkiva umetnika. Maščobno tkivo smo sprali s fosfatnim pufrom (PBS) z dodatkom 5-odstotnega penicilina/streptomicina (p/s). Če je bila v tkivu kri, smo ga pustili v petrijevki, po dveh urah pa zamenjali medij, da so se eritrociti ločili od tkiva. Nato smo tkivo prenesli v medij s kolagenazo tipa XI (+ PBS + 2 % p/s) in ga inkubirali 40 minut pri 37 °C. V naslednjem koraku smo s pinceto in skalpelom razrezali tkivo na čim manjše koščke in prenesli nazaj v inkubator za 30 min. Vsakih 10 minut smo premešali tkivo, da smo pospešili razgradnjo. Tkivo smo prenesli v centrifugirko in ga s pipeto še dodatno mehansko razgradili. V centrifugo smo dodali enak volumen stromalnega medija (DMEM/F12, 10 % FBS, 1 % p/s), da smo dezaktivirali kolagenazo. Vsebino smo centrifugirali na 1000 vrtljajev na minuto (RPM) 10 minut, nato smo centrifugirko močno pretresli, da se je vsebina premešala, in še enkrat centrifugirali na 2000 RPM 5 minut. S tem smo ločili plavajoče maščobno tkivo od stromalne vaskularne frakcije (SVF). Najprej smo s pipeto odstranili maščobo na vrhu, nato pa preostanek tekočine. Pelet smo resuspendirali v stomalnem mediju in celično suspenzijo filtrirali skozi 70-μm celično sito. Pazili smo na morebitne skupke celic. Če so se pojavili, smo jih stresli (na vortexu) in jih nato trikrat injicirali skozi igle (od najdebelejše do najtanjše – številka igel: 23, 21, 19). Prekurzorske celice iz stromalne vaskularne frakcije smo nasadili v posodice T75 pri 10.000 celicah/cm² v stomalnem mediju ter jih inkubirali pri 37 °C in 5 % CO₂. Vsakih 2 do 3 dni smo jim zamenjali medij. Po 5 do 7 dneh celice dosežejo do 80 % rasti, kar predstavlja konfluenco. Ko smo prišli do konfluence, smo jih večino zamrznili pri –80 °C. Ostale smo diferencirali v nevrone. Diferenciacija nevronov: ADSC se gojijo do 80 % konfluence v stromalnem mediju. Potem smo jim odstranili stromalni medij, ki smo ga shranili za kasneje, in jih sprali s PBS ter dodali Accutase, ki poskrbi, da se celice odlepijo. Celice smo inkubirali pri 37 °C največ 10 minut. Nato smo dodali star stromalni medij, prenesli v centrifugirko in centrifugirali na 1200 RPM 5 minut. Odstranili smo supernatant, pelet pa resuspendirali v svežem stromalnem mediju in nasadili celice na večelektrodno polje (MEA, Multichannel Systems). Po 3 do 5 dneh, odstranimo stromalni medij, celice pa speremo s PBS. Nato dodamo medij za indukcijo nevronov (NIM), ki vsebuje: DMEM/F12, 10 µM forskolina, 200 µM butiliranega hidroksianizola v 0,5-odstotnem etanolu, 5 mM KCl, 2 mM valprojske kisline, 1 µM hidrokortizona in 5 µg/mL inzulina. Indukcijski medij je treba menjati vsake 2 do 3 dni. Indukcija nevronov traja 3 do 5 dni.

 

Erik Krkač: Strojna oprema

Posebej zasnovan inkubator omogoča, da lahko v realnem času opazujemo rast celic. Opazovanje je neposredno preko vgrajenega mikroskopa in računalnika, ki je povezan z drugimi sistemi za akvizicijo in vizualizacijo podatkov, ki se nato obdelajo v naslednji fazi. Inkubator je bil zasnovan in izdelan v okviru rezidence S+T+ARTS v sodelovanju s proizvajalcem laboratorijske opreme Kambič. Osnovna razlika od drugih inkubatorjev je devet Peltierjevih plošč, ki omogočajo natančen temperaturni razpon, potreben za gojenje kultur celic. Strojna oprema podpira tudi upravljanje elektromagnetnega ventila za zagotovitev 5-odstotne prisotnosti CO2 v atmosferi. Sistem za akvizicijo podatkov za branje nevronskih signalov je sestavljen iz strojne opreme, programske opreme in protokolov Open Ephys, ki predstavlja cenovno ugodno metodo za pridobivanje signalov iz nevronov, gojenih na tehnologiji MEA za in vitro multimatrično tehnologijo. Osnovni protokoli in načrti za gradnjo strojne opreme predstavljajo stroškovno učinkovit in večnamenski natančen ojačevalni sistem za in vitro elektrofiziološke raziskave z večelektrodno matriko. Ta sistem preverja tudi povezave med prilagojeno PCB-ploščo in čipom INTAN RHD200-EVAL ter omogoča elektroporacijo, akvizicijo in prenos signalov na računalnik preko povezave z elektronsko komponento za zajemanje podatkov v sistemu Open Ephys.Robot je prilagojen in izdelan iz SLA natisnjenih delov avtorja ter sestavljen na servomotorjih Dynamixel X-Series, ki jih proizvaja podjetje ROBOTIS. (Velikost robota je sorazmerna velikosti simulirane oblike robota iz programa, ki omogoča slovnična pravila RoboGrammar, in jo določata najkrajša razdalja med dvema sklepoma in velikost motorja) Servomotor XL330-M-288-T je opremljen z brezkontaktnimi magnetnimi kodirniki, ki omogočajo vrtenje za 360° pri največ 61 RPM. Zmore navor do 0,52 Nm pri napetosti 5 V.

 

Benjamin Fele: Programska oprema

Pri oblikovanju robotov z velikim številom prostostnih stopenj je izbira primerne morfologije in kinematike lahko izziv. Projekt Biobot rešuje ta problem z uporabo pristopa RoboGrammar, ki deluje v dveh fazah z reševanjem teh problemov v simulaciji. V prvi fazi evolucijski optimizacijski algoritem išče konfiguracijo robota, ki se lahko premika v dani okolici. To vključuje ustvarjanje različnih konfiguracij robotov (skupaj je bilo 500 konfiguracij) iz definirane slovnice in izbiro najobetavnejših konfiguracij (teh je bilo 12, eno od njih smo natisnili kot fizični model) za oceno v drugi fazi na podlagi naučene vrednostne funkcije. Slovnica določa, katere dele telesa robota je mogoče združiti. V drugi fazi se uporablja algoritem MPC (Model Predictive Control), da se določi zaporedje premikov, ki maksimira spremembo položaja robota. Ta algoritem se uporablja za izbiro najobetavnejšega zaporedja premikov v danem časovnem okviru. Ta dvofazni postopek izboljšamo z vključevanjem nevronskih signalov, pridobljenih iz OpenEphys. Čeprav še vedno uporabljamo MPC za iskanje zaporedja premikov, frekvence akcijskih potencialov regulirajo navor v sklepih. To pomeni, da manjše ali večje frekvence ustrezajo manjši ali večji sposobnosti premikanja določenega sklepa. To lahko vpliva na sposobnost robota za gibanje in morfologijo robota, ki jo iščemo v prvi fazi algoritma.Za vsak korak robota določimo pozicije sklepov z uporabo simulacijskega okolja in prenesemo identificirane pozicije neposredno na robota v resničnem svetu. Naša implementacija se izvaja v programskem jeziku Python in uporablja knjižnice, kot sta NumPy in PyTorch, ter kodo iz zbirke RoboGrammar.

 

*****

Morda bi lahko kot sklepne misli izpostavili pojavnost oblik biobotov. Kot omenjeno v članku, tako naravna evolucija kot tehnološki, znanstveni oziroma novomedijski razvoj omogočata vzpostavitev različnih področij raziskav gibanj, ki lahko ustvarjajo knjižnice. Določitev smernic in parametrov za gibanje ter posledično za oblike biobotov iz takih knjižnic bi lahko v evolucijskih algoritmih vodila v bolj optimizirana telesa za določeno gibanje, po drugi strani pa lahko tudi v nove oblike teles. V primeru biobotov je nova določitev parametrov v evolucijskem programu, ki ne določa simetričnosti okončin členonožnih robotov, vodila v domnevo, da bi lahko v določenem številu generacij konfiguracij robotov privedla do simetričnosti kot najbolj energetsko učinkovite oblike – iz domneve naravne evolucije. Druga domneva pa je, da bi pregled manj uspešnih oblik načeloma lahko z določenimi popravki vendarle omogočil boljše gibanje in s tem tudi boljše ocenjevanje preživetja določene oblike, ki ni najuspešnejša v gibanju. Naslednja domneva se nanaša na končni fizični prostor, po katerem se premika določena iteracija biobota, ker je prostor simulacije iz RoboGrammar sicer s fizičnimi lastnostmi gibanja po tleh, vendar neskončen po oseh x in y.

Biobot namreč lahko opisuje robote ali naprave, ki simulirajo biološke sisteme ali izvajajo naloge, povezane z živimi organizmi. Cilji razvoja biobotov se lahko glede na določeno zasnovo precej razlikujejo in bi se lahko uporabljali v različnih panogah:

  • Znanstveni razvoj: Bioboti so obetavno orodje za raziskovanje bioloških procesov in vedenja z neinvazivnimi tehnikami. Znanstveniki lahko z ustvarjanjem organov na čipih, ki simulirajo vidike bioloških organizmov, pridobijo nova spoznanja o živih sistemih in razvijajo nove teorije.
  • Uporaba v medicini: Poleg omenjenih raziskav organov na čipih bi lahko biobote uporabljali za diagnosticiranje in zdravljenje bolezni. Znanstveniki na primer ustvarjajo biobote, ki lahko potujejo po krvnem obtoku in tako zagotavljajo ciljno dostavo zdravil.
  • Spremljanje okolja: Bioboti lahko spremljajo okoljske razmere in zbirajo podatke o kakovosti zraka in vode ter stopnji onesnaženosti.
  • Obramba in varnost: Bioboti lahko opravljajo pomembne funkcije v obrambnih in varnostnih aplikacijah, kot so nadzor, izvidništvo in odkrivanje groženj. Raziskovalci razvijajo biobote, ki lahko odkrivajo eksplozive ali kemično orožje ali pomagajo pri gašenju težko dostopnih požarov.
  • Umetnost: Bioboti lahko služijo kot sredstvo za umetniško izražanje. Glavni cilj biobotov je ustvariti bitja, ki lahko opravljajo spoznavne, etične in estetske funkcije.

Biobot je tako umetniški projekt, ki vključuje uporabo nevronski celic za oblikovanje in premikanje robota. Projekt si prizadeva ustvariti nov umetniški jezik, ki uporablja biološke in tehnološke materiale ter postopke. Biobot ni le stroj, temveč živo bitje z lastno inteligenco in pravico do obstoja. V današnjem svetu napredne tehnologije je pomembno razumeti vpliv teh tehnologij ter se opreti na znanstveno filozofijo in družbeno zavest. Če se osredotočimo na umetniška dela, ki vključujejo biohibridne robote, posebej tiste z in vitro inteligenco celičnih kultur in umetno inteligenco, lahko opazimo več tehničnih, etičnih in filozofskih izzivov, ki jih je treba nagovoriti, preden se lahko sploh lotimo obravnave njihove umetniške vrednosti. Čeprav so tehnični izzivi, kot so avtonomnost, oskrba z energijo, stabilnost okolja za gojenje 2D ali 3D celičnih kultur v robotih, optimizacija in minimizacija sklopov robotov, pomembni, pa so s stališča umetnosti morda bolj zanimiva etična in filozofska vprašanja.

Etična vprašanja se nanašajo na moralne in družbene posledice ustvarjanja in uporabe biobotov. Med njimi so vprašanja, povezana z varnostjo in zaščito biobotov (ali pred njimi), njihovim morebitnim vplivom na človeško družbo in okolje ter pravicami in etično obravnavo samih biobotov. Po drugi strani pa so filozofska vprašanja lahko povezana z naravo zavesti in identitete, odnosom med umom in telesom ter etičnimi posledicami ustvarjanja umetnih bitij s kognitivnimi sposobnostmi. Na primer, če bi bila povezava med in vitro inteligenco in umetno inteligenco sposobna ustvarjalnosti in inovativnosti, kaj to pove o naravi človeške in nečloveške inteligence? Kaj nam razvoj biobotov pove o človeški vrsti ter o našem odnosu do drugih oblik življenja, ki sta jih ustvarili naravna in umetna evolucija? Poleg tega je odprto vprašanje produktivnosti, ki jo pričakujemo od vseh vrst robotov, ki naj bi nam pomagali in opravljali določena dela, in kako bi se opredelili do umetniških robotov, pri katerih produktivnost in uporabnost nista edini smoter njihovega obstoja? Kot umetniški projekt je biobot, ki združuje in vitro inteligenco in umetno inteligenco, nov pojav sodobne družbe, kjer še vedno iščemo načine, kako se do njih opredeliti: Verjamemo, da naše delo zadnjih petih let dokazuje, da lahko tkivne tehnologije ustvarjajo veljavni umetniški izraz, tako da nam omogočajo ustvarjanje žive umetnosti – in s predstavitvijo spornih predmetov, ki predstavljajo pretok v našem razumevanju, ki ga je razkrila uvedba novih bioloških tehnologij. Pri predstavitvi svojega dela se ne trudimo dati utopične vizije, niti nismo preveč pesimistični. Ta dvoumnost ima za cilj, da gledalec postane pozoren na pomanjkljivost našega kulturnega razumevanja pri obvladovanju novega znanja in nadzora nad naravo. Naš projekt govori o življenju, dialogu z različnimi stopnjami življenja in pojmu, da smo vsi sestavljeni iz celičnih skupnosti. Pomemben del naše prakse je, da skrbimo za svoje pol-žive skulpture. Oron Catts, Ionat Zurr: Growing Semi-living Sculptures: The Tissue Culture & Art Projects, Leonardo, št. 35, str. 370.

 

Slikovno gradivo opusa lahko najdete na straneh:

https://g-zin.si/biobot-history/

https://g-zin.si/biobot-lab-situation/

https://g-zin.si/biobot-bozar/

https://g-zin.si/biobot-linz/

https://g-zin.si/biobot-plasticity-292/

 

 

 

 

 

 

 


Klavnica na drugačen način

Saeborg: Klavnica 17
Galerija Vžigalica, Ljubljana
12 november 2019 – 12 januar 2020

V galeriji Vžigalica se japonska umetnica Saeborg predstavlja z razstavo Klavnica 17, kjer lahko vidimo napihljive človeške in živalske figure krojene iz lateksa. V levem in osrednjem delu je razstavljena serija Klavnic, ki se z leti dopolnjuje, v desnem delu pa Pigpen: iza napihljivih rešetk svinjaka leži velika svinja, ki doji mladiče iz napihljivih kostumov v velikosti ljudi. Figure na razstavi so artefakti, kostumi iz lateksa, ki jih umetnica izdeluje in nosi sama ali v skupini s sodelavci in člani iz japonskega fetiš kluba Department H iz Tokija. Razstavo dopolnjujeta tudi dva videa performansov z razstavljenimi kostumi.

Razstava nudi različne interpretacije. Lahko bi rekli, da tematika Klavnice z nekoliko bizarnimi reprezentacijami satirično prevprašuje podrejenost nečesa, kar bi še lahko imenovali narava, antropocentičnemu tehnološkemu aparatu. Brez travm in groze podobe povečanih igrač izražajo sproščenost, sproščene so tudi na kavljih obešene svinje, ki čakajo na zakol v vhodnem prostoru.

Čeprav medij kostumske igre (cosplay) s svojo vsebino izraža kritiko antropocena, pa je sama razstava antropološko zanimiva tudi s strani točno določene kulture na Japonskem. Umetnica je izbrala svoje ime kot zloženko, ki združuje njeno ime Saeko z drugim sestavljenim izrazom kiborg. Kiborg kot tvorjenka iz kibernetičnega organizma, ki kot bitje vsebuje tako organske kot bio-elektronsko-mehanske dele telesa, je v svojem kulturnem pomenu organizem brez spola, ki ni podrejen tradicionalnim normam in je kot tak rešen vprašanj tradicionalne identitete, predvsem pa vprašanj odnosov: podrejenosti ali nadrejenosti v družbi. Igra menjave vlog, nošenje mask in oblačenje kostumov, razne fetišizacije spola ter druge identitete, ki prečijo družbeni spol, so deli queer kulture oziroma lahko bi rekli svojevrstni kiborgi. V primeru Saeborg so kostumi in maske iz lateksa takoimenovana druga koža, ki omogoča lastno izraznost in svojevrstno identiteto. V primeru napihljivih kostumov ima Saeborg tudi možnost preseči podrejenst antropocentrični figuri in z različnimi napihnjenimi deli ustvarja telesa velikih voluminoznih podob.

Saeborg kot izhodišče, ki je vplivalo na umetniško ukvarjanje s kostumi in maskami iz lateksa, izpostavlja nekoliko bizaren znanstveno fantastičen film Vegas in Space (1982-1991*), filmska mojstrovina v žanru drag kulture oziroma nošenja kostumov nasprotnega spola. Saeborg je fascinirala Tippi, ki je igrala princesko Angel in tudi krajšo vlogo pošasti Draglodita. V tej vlogi je na snemanju več ur nosila gumijasto masko in bila zaradi izrednega napora kasneje tudi hospitralizirana. Dragloditu bi lahko pripisali določena stilska izhodišča kot npr. velike prsi, čeravno se ravno spolni atributi v japonski fantastični literaturi in animejih nenehno pojavljajo (na umetniškem področju je morda referenca Takashi Murakami: Hiropon, 1997) tudi kot kritika multikorporacijskih sistemov in podrejenosti Japonske ameriškemu vplivu po koncu druge svetovne vojne. Morda bi to lahko videli kot stično točko v kateri se Tippi in Saeborg srečata v določeni vlogi, ki se ji lahko predata in v njej najdeta svojo svobodo in svobodo svojega družbnega spola.

Razstava na navidezno igriv način usmerja pogled tja, kamor običajno sodobna družba ne želi gledati. Umetniški razmislek napredek v živilskopredelovalni industriji, ki se s patenti nad obliko živali ne prevprašuje o pomenu bivanja in živih bitij, na humoren način zapelje v polje igrivosti. Igrivim podobam, prečiščenim in steriliziranim, vrača nazaj vprašanja o spolu, spolnosti, pridelovanju in pridobivanju hrane, ki je nekoč bila del nekega telesa.

ZSJ

Stran galerije: http://mgml.si/sl/galerija-vzigalica/razstave/426/saeborg-klavnica-17/
Umetničina stran: http://saeborg.com/

* zakupljene pravice za predvajanje filma Vegas in space ima troma.vhx.tv


Nacionalni izbori na Beneškem bienalu o takšnih in drugačnih spremembah

Za nekatere predstavitve umetniških del, razstavljenih v nacionalnih paviljonih držav, ki sodelujejo na beneškem bienalu, se včasih zdi, da so stalnica – morda predvsem pri velikih državah. Ena izmed njih so Združene države Amerike, ki dostikrat razstavljajo znana dela starejših umetnikov in tako potrjujejo kapitalistični model trga umetnin, ki ga določajo velike galerije in te se bodo vedno predstavljale z osnovnim programom. Letos z razstavo Liberty (Svoboda) razstavlja 77 letni ameriški temnopolti umetnik Martin Puryear, kipar, znan po preprostih monumentalnih oblikah in javnih postavitvah. Njegovo poznavanje tehnologij gradnje se kaže kot osebno izhodišče v mnogih umetniških delih, ki so krhka in kompaktna in včasih se zdi kot da konstruirana na meji svojih zmožnosti. Kljub nekoliko minimalističnemu izgledu pa so Puryearjeva dela povezana s simboliko objektov, ki spominjajo na obdobje suženjstva. Tako si lahko ogledamo nekatera novejša in starejša dela: velike skulpture kap, ki jih lahko povežemo z uniformami ameriške državljanske vojne (Tabernacle, 2019) ali pa kapuco (Big Phrygian, 2014/19), simbol francoske revolucije in upor suženjstvu na Haitiju. V središčno od razstavnih sob je pozicionirano delo A collumn for Sally Hemings (temnopolto sužnjo in ljubico predsednika Jeffersona), stiliziran kamnit steber, ki se zožuje proti vrhu in na katerega je pritrjena črna železna palica s škopcem. Steber, ki deluje kot krilo, in vertikalna konstrukcija spominjajo na žensko figuro. S stebrom je v neposrednem dialogu Swallowed Sun, monumentalno delo, ki je morda najbolj opazno na vrtovih: ogromna lesena konstrukcija, ki zakriva centralni del ameriškega paviljona, prostor zasede kot pregradna stena, nekakšen relief in tako negira palladijanski arhitekturni slog ameriškega paviljona – v tem slogu je med drugim Jefferson zgradil svojo plantažo Monticelli. V notranjem delu dvorišča se ploskovna lesena konstrukcija nadaljuje v obliko ogromne lovke, konstrukcijo spiralne oblike, oblečene v črno barvo, v kateri bi lahko iskali zgodovinske reference simbola upora.

Drugi nacionalni paviljon, ki bi mu lahko pripisali stalnost v elegantni grandioznosti, obravnavi historičnih motivov in lirični izpovednosti, je ruski. Tudi Rusi ne predstavljajo ravno sodobnih umetniških del. Izbor je bil letos prepuščen komisarju Semjonu Mikhailovskem, direktorju Ermitaža, ki je z naslovom Lc. 15: 11-32 in z izborom umetnikov želel sodobno interpretirati dela iz muzeja. V zgornjih prostorih se z motivom izgubljenega sina predstavlja znan režiser Aleksander Sokurov, kateremu so zgradili kiparske in slikarske ateljeje s poustvarjenimi motivi Rembrandtove slike, danes ene izmed bolj znanih del v zbirki Ermitaža. Same kipe ali skice ne moremo neposredno brati kot umetniška dela. V zatemnjeni mistični atmosferi se premikamo skozi slikovito ekspresiven duhovni občutek, znan režiserjev slog, v katerega je dostikrat potisnjen protagonist filma, ki nima aktivne akcijske vloge, ampak se podreja kinematični atmosferi, kar ga skupaj z vsebino prestavi v neuravnovešene mentalne svetove. V spodnjih prostorih so kot v nekakšnem peklu razstavljane na vezani plošči narisane figure in motivi iz Ermitaževe zbirke flamskega slikarstva, ki predstavljajo tematiko hrane (npr. Frans Snyder: Ribja stojnica, 1618/23). Ruski scenograf in umetnik Aleksander Šiškin, ki si ob razstavah svojih umetniških del doda umetniški priimek Hokusai, je znan po uporabi na les naslikanih in izrezanih figur z navezavo na historične motive, ki jih dostikrat satirično preobrazi v bolj sočasne družbene teme. Referenca flamskega slikarstva tihožitij se v Šiškin-Hokusajevi predstavitvi ne igra zgolj z motivom hrane (in npr. otrok, ki se z njo igrajo), ampak te motive pretvori v tragikomične avtomatizirane scene, ki jih veselo opazujejo uprizorjeni gledalci – figure avtomatiziranih kopitljačkov se idejno navezujejo na uro s pavi – znan avtomat s tremi mehaničnimi pavi, ki svoje ure odšteva tudi na ruski televiziji s programom kulture in umetnosti. Živ/neživ organizem muzejskega spektakla umetnik nadgradi s temačno atmosfero in eruptivnim lučnim oblikovanjem, ki ga navezuje na film o prihodu vlaka na postajo bratov Lumiere in enega izmed prvih burnih odzivov družbe spektakla.

Med velikimi paviljoni lahko omenimo še britanskega, ki ga je opremila irska umetnica, živeča na Škotskem, Cathy Wilkes. Že na prvi pogled se razstava zdi dokaj izčiščena, ker paviljon ni zapolnjen do zadnjega kotička. Umetnica uporablja dnevno svetlobo, ki proseva v prostore skozi okna ali svetlobne niše. Sublimne abstraktne slike, predmeti in kipi so izbrani ali narejeni v toplih rumeno-roza-belo-zelenih odtenkih, ki naj bi poudarjali beneško paleto mesta. Čeprav se za celotno razstavo zdi, da je minimalistično opremljena, pa njena izčiščenost in poudarjanje repetativnih detajlov (barva, cvetlični vzorci, dejansko suho cvetje) deluje sublimno in efemerno. Začasnost in nedoločenost sta bistven motiv: razstava se zaključi na vhodu, pri čemer morajo gledalci, ki jih v manjših skupinah spuščajo v paviljon, ko enkrat končajo z ogledom iti po isti poti nazaj. Ta dezorientacija in gledanje razstave morda v drugačni luči (dejansko v določenem trenutku posije sonce ali pa to sonce zakrije oblak) postavi tudi kipe v stanje nedoločenosti. Stilizirane manjše figure s poudarjenimi trebuhi iz papirnate kaše, bi lahko predstavljale tako otroke pri igri kot podhranjene z napetimi trebuhi ali celo kot žrtve trgovine z belim blagom. Zaradi te nedoločenosti avtorica ne izgublja na kritičnosti. Morda se zgolj zdi, da prepušča določen del na obiskovalca: čas in ogled razstave je njegov čas za razmislek in občutenje.

Med zanimivejšimi in nekoliko bizarnejšimi razstavami je Mondo Cane z avtomatiziranimi, nekoliko naivnimi lutkami v Belgijskem paviljonu, narejene so po podobah resničnih oseb ali fiktivnih karakterjev Josa de Gruytera in Haralda Thysa. Lutke, ki tudi zvončkljajo, pojejo ali kričijo, nenehno izvajajo avtomatizirane gibe, ki jih upravljajo senzorji gibanja tako v razstavnem prostoru kot na vhodu. Avtorja predstavljata dva svetova – v osrednjem delu so predstavniki zdrave ekonomije, obrtniki in trgovci, medtem ko so v drugih ločenih razstavnih prostorih, ki mejijo na centralnega, za želežnimi rešetkami zaprti psihotiki, umetniki, zločinci in člani margaliziranih skupin. Celotna postavitev nekoliko spominja na Foucaultovski moment, kjer civilizacija skozi zgodovino vzpostavlja prostore normativov, ločene od urbanega življenja, ki od teh norm odstopajo. Razstavo spremlja zloženka in spletna stran mondocane.net, kjer lahko obiskovalci vstopajo preko izbora nacionalnih zastav, držav, ki se predstavljajo na bienalu, v naključne izbore videov iz teh lokacij. Belgijski paviljon je dobil tudi posebno omembo med nacionalnimi pregledi: Belgijski paviljon je s humorno tematiko ponudil alternativni pogled na premalo prepoznane vidike družbenih odnosov po svetu. Uprizoritev niza izmišljenih likov v obliki mehaniziranih lutk, ki temeljijo na folklornih stereotipih, omogoča paviljonu, da deluje na več ravneh in vzporednih resničnostih.

Med lepšimi deli je v avstralskem paviljonu na razstavi postavljena trikanalna instalacija z naslovom Assembly (Sestavljanje), v kateri umetnica Angelica Mesiti z montažo združi različne prizore iz različnih krajev (predvsem iz Avstralije in Italije) kot podobe, ki neverbalno komunicirajo preko gest, plesnih figur in uporabe antične mehanične aparature, ki naj bi prevajala zvoke v besedila, igranje na glasbila in petje, pesnitev, glasba ter izdelava papirnatih igrač – iz tihega začetka po pesmi Davida Maloufa, ki ga skladatelj Max Lyandvert transformirana v zvočno partituro, pri čemer vse skupaj prehaja v večglasje, kakofonijo in disonanco, ki prehaja med prizori performerjev. Videi stopnjujejo tako glasnost kot tudi tempo dogajanj, iz začetnih posnetkov v totalih se počasi približuje na detajle in portrete obrazov, ki jih v skupinah ostri iz bližnjih planov v vrsto izvajalcev v ozadju. Ti plešejo in se združujejo v vizualno množico, ki za umetnico predstavlja kolektivno moč ljudstva in se v video inštalaciji zaključi s fresko senatorjev rimskega foruma, ki se oblikovno navezuje na krožno oblikovan prostor razstavnega paviljona.

Precejšnje število nacionalnih paviljonov je razstavljenih izven njihovega zgodovinskega središča na vrtovih (Giardini) – bodisi najemajo samostojne prostore po lokacijah v Benetkah ali pa razstavljajo v prostorih Arsenalov. Med njimi je tudi slovenski paviljon: razstava Here we go again … SYSTEM 317 (spletna stran projekta: http://system317.space/) Marka Peljhana izrablja polje vojaške tehnologije, ki jo prevprašuje z možnostmi civilne uporabe. V zatemnjenem prostoru so zaporedno razstavljene plošče akrilatnega stekla, ki predstavljajo segmentne prereze oblike hipersoničnega eksperimentalnega letala X-43A. S strani osvetljeni izrezi in sopostavitev plošč po širini prostora opisujejo manjkajočo obliko modela letala – od treh narejenih plovil za enkratno uporabo nobeno ne obstaja več: prvo je sicer imelo neuspešen let (2001), druga dva pa sta po uspešnem hipersoničnem letu dosegla 9, 6 Macha (približno 12 tisoč km/h) in uspešno strmoglavila v ocean (2004). Večdisciplinarna oblikovna optimizacija (MDO) X-43A je takrat uporabila nov model oblikovanja, ki se od klasičnega razlikuje v hkratni obravnavi različnih spremenljivk, ki vplivajo na matematični model plovila. Uporablja sistem šob (Scramjet), ki izrablja pretok zraka pri supersoničnih hitrostih, ki mu dodaja gorivo – tehnično zahteven vžig goriva je ubeseden v stavku: lighting a match and keeping it lit durring a huricane (prižgati vžigalico in jo pustiti goreti med viharjem), kar Peljhan uporabi kot metaforo projekta, ki jo preda v razmislek. Čeprav je velik del tehnologije, ki se uporablja za vsakdanjo uporabo, v sodobni zgodovini razvit najprej za vojaško industrijo in kljub veliki želji, da bi hipersonična letala bila uporabna za komercialne medcelinske lete ter predvsem želji po trajnostnem in bolj učinkovitem modelu enostopenjskega in povratnega leta do vesoljskih postaj, pa Peljhanova reprezentacija modela eksperimentalnega letala jasno določa njegovo obliko in ta nima prostora za potnike. Kontempliranje oblike možnega orožja, v katerem trenutno tekmujejo svetovne velesile ter vojaških odločitev (npr. opustitev dogovora o neuporabi jedrskih bomb srednjega dometa), je z nekoliko sejemsko postavitvijo brez dodatnih (na)vodil prepuščeno arbitrarnosti. Razstavni projekt lahko beremo kot utopični fantazijski model, tudi v luči navdušenja nad kulturizacijo vesolja (od tod numerološka povezava s Hlebnikovim). Po drugi strani ne gre toliko za utopični projekt kot dejansko stanje, ki napoveduje vrnitev hladne vojne. Morda bi zato lahko Here we go again kot naslov projekta povezali z opusom drugega slovenskega umetnika, ki je deloval zunaj svoje države, Zorana Mušiča: Nismo poslednji. Lahko gre tudi za področje, ki preči na razne sejme sodobnih tehnologij, letalskih ali vojaških in tehničnih muzejev ali muzejev vojaških predmetov: reprezentacija (u)manjka(nja) dejanskega objekta, ki ga ni več, je še vedno verodostojna v zaznavi njegove oblike in velikosti (na to bi lahko navezali SYSTEM). Lahko pa gre seveda še za mnogo drugega …

S svojevrstnim pogledom na vpliv tehnologije na percepcijo realnosti se je v madžarskem paviljonu predstavil eden izmed pionirjev novih medijev Tamás Waliczky. Izhajal je iz serije renderjev naprav, ki jih je predstavil leta 1989 na Ars Electronici in so prikazovali abstraktne oblike z možnim gibanjem, ki je spominjalo na dejanske stroje (npr. šivalni stroj na nožni pogon s tačko in prenosom vzvodov do krožnega giba). Na bienalu se je predstavil s tridimenzionalnimi renderji možnih aparatov, ki npr. zajemajo oziroma prikazujejo podobe: kot se primer Muybridgova kamera navezuje na način zajemanja fotografije gibanja. Eadweard Muybridge, ameriški pionir je v drugi polovici 19. stoletja sopostavljal več kamer v vrsto, da je z zajemom posameznih gibov dobil študije gibanja, medtem ko je Waliczky celoten Muybridgov studijo spremenil v fiktivno aparaturo. Umetnik se morda ne ukvarja neposredno s percepcijo pogleda. Pogledi naprav potekajo preko leč, tudi perspektiva se načeloma ohranja – morda še najmanj pri njegovi ortografski kameri. Naprave, ki zajemajo ali prikazujejo podobe so predvsem nekakšni slepi dispozitivi – njihova vrednost je estetska in kot taka je unikat, različen od poplave enakega dispozitiva, ki ga danes živimo globalno.

Tematika kustosa bienala Ralpha Rugoffa: Živite v zanimivih časih, ki opredeljuje koncept njegovega izbora umetnikov v centralnem paviljonu na vrtovih (Giardini) ter Arsenalih, je po svoje dala podlago tudi za mnoga razstavljena dela v nacionalnih paviljonih. Zanimivi časi sedanjosti so časi pospešenih sprememb, ki jih med drugim določa tehnološki napredek v podajanju informacij in možnostih komuniciranja. Med drugim pa so sedanji časi tudi časi nenehnih sporov glede ustreznosti in pravilnosti med seboj nasprotujočih si informacij ter časi ko bi se lahko počasi zavedali, da naši preživetveni načini, ki jih podpiramo s temi istimi tehnologijami (potrošništvom, prehrambeno industrijo …), nepovratno spreminjajo okolje. Distopični scenariji: okoljevarstvene katastrofe, taljenje ledenikov, dvig gladine morja in onesnaženost oceanov s plastično embalažo so morda tematike, ki na prvi pogled zarežejo s svojo brutalnostjo. Na videz neokusna inštalacija in fiktiven film Vois Ce Bleu Profond Te Fondre (Globoko modro morje te obkroža) Laure Prouvost nekoliko spominja na Blair whitch project s spuščanjem vodne meglice s strehe paviljona, z otežkočenim vstopom v razstavne prostore, znotraj katerih so nametane kot naplavine smeti in razni objekti človeške uporabe ter plastične reprezentacije živali, prelite z epoksidno smolo. Spreminjajoče in slabo lučno oblikovanje dopolnjujejo še naivne videoprojekcije, sicer bistvo razstave, ki dokumentirajo avtoričino potovanje s konjem iz Pariza po Franciji vse do Benetk, in kjer se avtorica mdr. igra z ribjim trupelcem, ki ga hrani z jagodami, ter skupino mladih v čistih in dragih oblekah, ki eksperimentirajo v distopičnem odrezanem svetu. V njem niti ne z vzpostavitvijo hierarhij med seboj, ampak se spoznavajo v banalnem poigravanju z ustvarjanjem kultov in (ob)čutenju življenja s postavljanjem alg na obleko ali držanjem črva na dlani. Francoska umetnica naj bi z ustvarjeno nadrealistično in distopično instalacijo prevpraševala kdo smo, od kod smo prišli in kam gremo. Če si gledalec tega splošnega pojasnila ni bil zmožen ustvariti si je lahko vsaj ogledal, kje je Laura Provost bila in do kam je prišla.

V japonskem paviljonu predstavlja Motoyuki Shitamichi svojo navdušenje nad skalami, ki so jih na razne japonske otoke kot odlomljene dele hribov zanesli tsunamiji. Celostna instalacija vključuje avtorjevo mapiranje teh skal po Japonski in fotografije ter sodelovanje z antopologom Toshiakijem Ishikuro, arhitektom Fuminorijem Ousakujem in skladateljem Tarom Yasunom. Ishikuro je raziskal stare mite in pripovedi, ki so se nanašale na te skale in jih oblikoval v zaključene zgodbe predstavljene na stenah razstavnega prostora. Yasuno je predstavil elektronske dude, ki so povezane z napihljivo obliko, ki jo je Ousaku zasnoval kot sedišče zunaj galerije, povezano z zgornjim razstavnim prostorom. Tematika skal, ki so jih oblikovali tsunamiji, je nekoliko lirično obarvana in vpletena v tematiko naravnih katastrof in preživetja človeštva. Zgodbe naj bi bile vodilo pri ozaveščanju človekovega ustvarjanja katastrofe antropocena.

Kanadski paviljon se predstavlja z umetniškim kolektivom Isuma, sicer poznan tudi festivalu Liff, ki prikazuje več kot enourni film o inuitski kulturi, ki je v eni generaciji prešla iz netehnološke dobe v digitalno. Lahko bi prevpraševali, zakaj se filmski format pojavlja na vizualni razstavi, saj s tem vodi dvojno vlogo (ker se bo predvajal še na filmskih festivalih), ampak je razumevanje sprememb v inuitski kulturi bistveno na način dokumentarnega videa. Znanje med Inuiti prehaja iz govora kot zgodbe ter iz opazovanja, kako se znajdejo starejši, kako naredijo iglu, harpuno ipd. Isuma ustvarja skupnost, ki uprizarja načine življenja in ohranja krhko kulturo.

Predstavitev umetnikov v nacionalnih paviljonih je morda res star model razstavljanja iz 19. stoletja, kar mu mnogi očitajo (poleg kapitalskih vložkov v organiziranje takih razstav), vendar se ohranitev tega modela še vedno kaže kot najbolj demokratična v globalnem pogledu. Danes se morda težje kurira razstavo sodobne umetnosti, ki bi vključevala 89 umetnikov iz različnih držav po svetu. Med celostnim kuriranjem in kuriranjem posameznih nacionalnih paviljonov pa je dostikrat zanimivo ravno nihanje v kvaliteti, izvedbi ter nagovoru in priča koliko si posamezne nacionalne institucije ter umetniki dovolijo pokazati.

ZSJ

 

 


Beneški bienale v izboru Ralpha Rugoffa

Letošnji 58. beneški bienale je zasnoval Ralph Rugoff, v Ameriki rojeni kustos, večletni direktor Wattisovega inštituta za sodobno umetnost v San Franciscu, preden je postal direktor londonske galerije Hayward. Že v Ameriki je zaslovel s kuriranjem razstav z obrobnimi temami nasilja in pisanjem lucidnih esejev o vplivu sodobnih tehnologij in družbe na vsebine v umetnosti. Tematika, ki jo je Rugoff namenil letošnjemu bienalu je slogan May You Live In Interesting Times – Živite v zanimivih časih. Za dvorezen rek, ki zahodnjakom zveni kot dobronamerno voščilo, za Kitajce pa naj bi bil antični urok, je značilna fiktivnost ter njegova nenehna uporaba na zgodovinskih področjih, od novelistike do politike, vse od leta 1936, ko ga je v lokalnem angleškem časopisu objavil angleški diplomat. Tako predstavlja določen kulturni ter politični simulaker, njegovo ponavljanje pa svojevrsten orientalizem. V časih sedanjega relativiziranja, ko javni diskurz spremlja termin fake news in alternativne novice, se reklo zdi primerno kot naslov bienalne razstave.

Spremembe se kažejo skozi celotno evolucijo in vedno se zdi, da je sedanjost tista, ki jih ima največ. Ne moremo stopiti v isto reko dvakrat: morda se je Heraklitu zdelo 560 pr. n. št., da so bile spremembe ravno takrat največje. Kot mem so stalno prisotne, nekako kot reklama za vedno bolj čisto in belo perilo. Oglašujejo jih tako ponudniki telekomunikacijskih storitev kot razne zavarovalnice, veliko pa jih je čutiti v raznih popularnih filmih in glasbenih komadih. Dokler je ta sprememba pozitivna: ljubezen, združevanje fizičnih in pravnih oseb, rojstvo otroka, potovanja, raznolike kulinarične ponudbe, povečanje plače itd. so vsi veseli, ko postanejo negativne kot so razdruževanje, ločevanje, spori, vojne, pa vse do sodobnih družbenih in planetarnih težav: vpliv onesnaževanja ter globalne industrializacije na okolje, neenakopravnost družbenih skupin, vznik izključujočih političnih gibanj, neposredna razporeditev kapitala, prekarnost dela, pravice živali itd., so zadovoljni le tisti, ki se temu tako ali drugače izognejo: bodisi niso neposredno vpleteni ali pa ignorirajo dejanska stanja in si konstituirajo svojo identiteto in vedenjske vzorce glede na tisto kar mislijo, da je prav in kar ponavadi že obstaja kot motiv, če že ne kot dejstvo. Če bi parafrazirali nekatere slogane o spremembah kot edini stalnici v razvoju civilizacij, ki spreminjajo podobo Zemlje, potem je smiselno razumevati spremembe obnašanja ene vrste in kazati vsaj pripravljenost v izboljšanju bivanja tako za pripadnike te vrste kot s stališča vsega živega. Kar je bilo v preteklosti sprejeto kot neka družbena norma, danes ni več mogoče – spremembe so vedno opazne v sedanjosti in ob zgodbah naj bi zanimive čase reflektirali umetniki. Oziroma, kot je zapisal Rugoff v spremnem besedilu: »Na začetku priznajmo, da je umetnost več kot dokument svojega časa.« Umetnosti ne vzporejamo z novinarstvom ali zgodovinsko reportažo, obe področji konstruirata realnost ter vzpostavljata določene poglede, umetnost pa ima popolnoma drugačno vodilo ter razmislek skozi sedanje in bližnje prihodnje zanimive čase.

Rugoff razmislek, kako nam umetnost lahko pomaga živeti v zanimivih časih prikazuje kot družbo, ki doživlja največje spremembe v vsej svoji zgodovini: tehnološki napredek, več kot 20 let povezanosti preko računalnikov in nekaj 10 let mobilnih telefonov, kar je vplivalo na to, kako posamezniki pridobivajo informacije in medsebojno komunicirajo. Kot civilizacija smo na začetku razvoja umetne inteligence, biotehnološkega inženiringa, robotike in informacijske tehnologije, pri kateri Rugoff izpostavi razliko med šumom in informacijo kot bistveno za umetnost, ki ves čas prevprašuje razmerje med njima. Včasih ne moremo najti smisla v novem, ampak ko gledamo na stvari preko umetniških del, se tiste, ki jih dojemamo kot šum organizirajo v signal in pomen, ki ga predhodno nismo mogli videti. Da se ne bi kustos osredotočal zgolj na posamezna dela, je organiziral razstave istih umetnikov v dveh ločenih sklopih, ki jih je razstavil v prostorih skladišč, Arzenalih, in v Centralnem italijanskem paviljonu, s čimer je želel prikazati naravo umetniške prakse ukvarjanja z različnimi temami in pogledi, nekakšno dvojnost oziroma multidimenzionalnost umetnosti. Le to enoti z romanom Mesto in mesto China Mievilla, kjer prebivalci dveh mest na isti lokaciji ne komunicirajo s prebivalci drugega mesta. Vsak umetnik je tako razstavil dve popolnoma ločeni deli iz svojega umetniškega opusa. Morda najbolj opazni v teh razlikah so kontrastni črnobeli avtoportreti južnoafriške lezbične umetnice Zanele Muholi, ki se na Arzenalih predstavlja z 2 x 3 m velikimi plakati, s katerih zre neposredno v gledalce, ter z manjšimi okvirjenimi avtoportreti v centralnem paviljonu, kjer je njen pogled umaknjen v stran in se nanaša na kanon ženskih upodobitev. Kitajski umetnik Nabuqi ustvarja instalacije krajin z narejenimi objekti, ki simulirajo realnost: privlačna kinetična instalacija s kravo, ki se premika po tirih v sobi z natisnjenimi plakati oblakov in poliestrskimi kalupi stebrov za okrasitev restavracij. V Arsenalih se predstavlja s projekcijo krajine in edini neposredni povezovalni element med tema dvema različnima deloma so plastične rože. Povezave med deli pa niti niso nujno formalne ali narativne: indijska umetnica Shilpa Gupta postavi kinetično instalacijo kovinskih vrat, ki se zaletavajo v steno v Centralnem paviljonu, v Arsenalih pa popolnoma drugačno in bolj intimno instalacijo prebodenih pesmi, ki jih nad ostmi prebirajo mikrofoni v različnih jezikih – obema umetniškima postavitvama naj bi bila skupna tematika državnih mej in nadzorovanja, ter zmožnost oziroma nezmožnost posameznikovega govora.

Rugoff je pred izborom naredil načrt, pregledal dela in avtorje, ki so bili predstavljeni na preteklih bienalih in jih izključil iz izbora. Na razstavi so tako še živeči avtorji, ki še niso bili na bienalu. Med pripravami je obiskal več kot 40 ateljejev umetnikov in poskrbel za uravnoteženost med moškimi in ženskimi umetnicami.

Med zanimivejšimi deli sta vsekakor deli kitajskega para Sun Yuan in Peng Yua, ki razstavljata veliko robotsko roko iz avtomobilske industrije, ki opravlja koreografijo človeških gibov, medtem ko ta z metlico čisti rdečo brozgo, ter kamnit prestol na katerega je pritrjena gumijasta cev: skozi njo se periodično spušča kompresiran zrak, da opleta po prostoru. Deli delujeta hkrati agresivno in poetično. V polju sodobne računalniške umetnosti je z umetno inteligenco generirana rdeča kačica, ki se sestavlja in razpada: delo BOB (Bag Of Beliefs ali Vreča verovanj) ameriškega umetnika Iana Chenga. Med prejemniki zlatega leva za življensko delo je predstavljen ameriški konceptualen umetnik indijanskega rodu Jimmy Durnham s totemskimi instalacijami nekdanjih trofej ter polirano kamnito ploščo, ki je prepotovala veliko razdaljo od kamnoloma do trgovine in na koncu razstave. Med impresivnejšimi deli so v izboru tudi dela mehiške umetnice Terese Margolles s konstrukcijo, na kateri so plakati pogrešanih deklet in žena; velike mrežasto pletene traktorske gume ameriškega umetnika Arthura Jafe; sodelovanje Tomasa Saracena z drugimi vrstami (pajki) in okoljevarstvenimi skupnostmi v iskanju alternativnih bivanjskih zmožnosti; in imaginarij uporabe informacij Bahamskega umetnika Taveresa Strachana, ki uporabi podatke o vesoljskih poletih in izpuščene informacije iz Encyclopedice Britanice v bleščeči svetlobni instalaciji ter slikah.

Kljub temu, da Rogoff morda ni hotel neposredno operirati s termini politične ali feministične umetnosti oziroma vplivati z izjavo, da umetnost ni dokument časa kot sta novinarstvo ali zgodovinopisje, so kot razočaranje popularne slike ameriškega slikarja Georgeja Konda, avtopsihotična instalacija ameriške umetnice Kaari Upson in razstavljena potopljena barka, ki je prevažala migrante, preden se je potopila na Lampedusi leta 2015, švicarskega umetnika Christopha Büchela – slednje delo niti ni toliko neposredni dokument tragične nesreče, ampak se v celotnem vložku razstavljanja te barke razkriva tragika kapitala in pervezija umetnosti, na katero se lahko naslovi tudi očitke.

Čeprav nagovarja tehnološke spremembe, izbor Ralpha Rugoffa ne razstavlja del s polja raziskovalne umetnosti in čeprav bi lahko imeli njegov izbor za arbitraren, pa vendar postavlja določen rez v pretekle izbore: z enakovredno zastopanostjo spolov, z odločitvijo, da prekine izbor in navezave na pokojne umetnike in da predstavi umetnike ki še niso bili na bienalu in morda s tem vzpostavlja tudi bolj življenjski ter zanimiv kriterij za vse naslednje izbore.

ZSJ


BetonArt

Giuseppe Uncini: Realnost v ravnovesju (Realtà in equilibrio)
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea viale delle Belle Arti

18. junij – 29. september 2019

V nacionalni galeriji moderne in sočasne umetnosti v Rimu je v dveh razstavnih prostorih: Sala delle Colonne in Sala Via Gramsci predstavljena retrospektivna razstava 58 kipov in 30 risb italijanskega minimalističnega kiparja Giuseppeja Uncinija (Fabriano , 1929, Trevi – 2008). Razstava pokriva obdobje med letoma 1957 in 2008 in kaže razvojno pot med opusi Terre, Cementarmati, Ferrocementi, Strutture spazio, Strutturespazio-ambienti, Mattoni, Terrecementi, Ombre, Interspazi, Dimore delle cose, Dimore e muri d’ombra, Spazi di ferro, Spazicementi e Tralicci, Muri di cemento, Architetture, Telai-Artifici.

Uncini se je v Rim preselil leta 1953, v metropolo, kjer so v tistem obdobju prevladovali mednarodni trendi z vodilnimi predstavniki italijanskega Informela. Čeprav se ni neposredno pridružil gibanju, se je priključil skupini Uno, skupaj z Gastonom Biggijem, Nicolom Carrinom, Achillom Pacejem in Pasqualom Santorojem. Zato se v Uncinijevih umetniških začetkih kažejo tako vplivi Informela kot tudi sledenje njegovi tradiciji z uporabo materialov, načinom slikanja in navezavi na obliko ploskovnih nanosev. V začetnem opusu Zemlje (Terre) je uporabljal zemlje različnih obarvanosti in pesek, ki jih je dodatno mešal s pigmenti in slikarskim medijem in nanašal na slikovne ploskve, dostikrat iz vezane plošče.

Ploskovita obdelava slikovne površine in strukturiranje nanosev barvnih materialov, ki sta zaznamovala Uncinija v opusu Zemlje, sta ga spremljala naprej. Linije in ploskve so postajale bolj geometrične, konstrukcija bolj izrazita in minimalistična. Na pomemben del pri umetnikovi razvojni poti je vplivala izbira materiala, ki je določal Uncinijevo izpovedno poetiko. Beton in konstrukcijsko železo ter kasneje opeke so ga iz materialnih lastnosti, kjer se beton še kaže kot slikovno strukturirana ploskev (opusa Ojačani cementi in Železocementi / Cementarmati in Ferrocementi) vodile v prostorske strukture in konstrukcije, kjer so ponavadi cementne plošče različnih oblik vpete v konstrukcije iz železnega paličja. Betonske slikovne ploskve so v opusih kot sta Betonske stene in Arhitektura (Muri di cemento, Architetture) vodile do monumentalnih sestavljenih železobetonskih stebrov, s čimer so se ploskovne oblike začele spreminjati v kompleksnejše in bolj enotne objekte.

Giuseppe Uncini je uporabljal materiale, na katerih je zgrajena zahodna civilizacija. Surovost in razkritost materialov, ki jih kasneje spremenimo v bivalne prostore, pisarne itd., je razvijal v umetniški izraz. Kljub temu, da opuse zaznamuje dokaj grafična in izčiščena gradnja, si je dovolil, da je v ciklu opek pri reliefnih konstrukcijah uporabil iluzivno sestavljanje likov in vbočenost ploskve objekta, ki nekoliko spominja na opečnate oboke in daje na celotni pregledni razstavi nekoliko nasičen, baročno sladek vizualni učinek. Material, ki si ga je Uncini izbral, in celotna zgodovina njegove uporabe je kazala na dokaj analitičen in konstrukcijski pristop, pri čemer se lahko na retrospektvini razstavi navdušujemo nad enovito, stabilno potjo in še vedno poetičnim razvojem.

ZSJ

Umetnikova internetna stran: http://www.archiviouncini.org/

Internetna stran galerije: http://lagallerianazionale.com/mostra/giuseppe-uncini-realta-in-equilibrio/


Nismo poslednji

Čas je iz sklepa spahnjen (Time is Out of Joint)
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea viale delle Belle Arti

Umetniki, vključeni na razstavo: Antonio Canova, Alexandra Calderja, Giacoma Balla, Alighiero Boetti, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, Paul Cézanne, Giorgio De Chirico, Marcel Duchamp, Lucio Fontana, Alberto Giacometti, Renato Guttuso, Francesco Hayez, Vasilij Kandinskij, Gustav Klimt, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Ane Magette, Ane Magette Mondrian, Claude Monet, Henry Moore, Giorgio Morandi, Liliana Moro, Robert Morris, Pino Pascali, Giuseppe Pellizza, Auguste Rodin, Cy Twombly, Vincent van Gogh, Andy Warhol, Elena Damiani, Fernanda Fragateiro, Francesco Gennari, Roni Horn, Giulio Paolini, Davide Rivalta in Jan Vercruysse

22. januar – 2. junij 2019

Narodna galerija moderne in sodobne umetnosti (La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea) v Rimu je v letu 2016 začela novo poglavje prevpraševanja zgodovine umetnosti s preoblikovanjem, preurejanjem in prenovo muzeja, ki javnosti ponuja prenovljene prostore in sodobno reinterpretacijo svoje zbirke. Kot dopolnitev k zbirki so razstavi dodana dela Elene Damiani, Fernande Fragateiro, Francesce Gennari, Roni Horn, Giulia Paolinija, Davide Rivalta in Jana Vercruysse.

Razstava nosi naslov Čas je iz sklepa spahnjen (Time is Out of Joint), Shakespearjev citat iz sklepnega verza v prvem prizoru Hamleta. Čas v tem trenutku v drami ni linearen, ni enostavna pripoved, ki se ji brez prevpraševanja sledi, je trenutek resnice za glavnega junaka, ki zve resnico o umoru svojega očeta. Svet (in čas) kot ga je poznal se mu poruši. Čas zanj ostane sedanjost, v kateri se razdrobijo vsi pretekli znani dogodki in pomeni in kot tak je ta čas znanilec svobode. Prevpraševanje, ki se korenito loteva prepričanj, je v tej sedanjosti časa disfunkcionalno, spahnjeno. Dejanja so tista, ki ura-vnajo čas nazaj v sklep z novim zavedanjem, s popravki napak, ki se lahko ponavljajo skozi zgodovino. To bi lahko vzeli za vodilo novega kuriranja stalne zbirke – s sopostavljanjem starejših del ob sodobnejše lahko prepoznamo tako različno dojemanje posameznih motivov v zgodovini umetnosti (ter družbi) in lahko u-vidimo njihovo razliko oziroma njihovo obsolventnost – na primer pri sliki in kipu ženske s klobukom. Gledanje in prepoznavanje pa ni odvisno zgolj od gledalca, simbolnega prostora muzeja in pogleda kustosov niti toliko od samih umetniških del, ki so svoje pričevanje časa prepustili (za)nam(cem).

V narodni galeriji so v preteklosti že večkrat posodobili svojo zbirko in jo rekontekstualizirali. Različne metode vplivajo na sopostavitev umetniških del v skupne inštalacije. Dostikrat so to lahko kronološka mapiranja, sledenja razvojem stilov, prikazovanje povezav med samimi umetniki, tehnološkimi ali družbeno-političnimi strujami. Za novo postavitev bi lahko rekli, da se loteva povezovanja umetniških del po estetskem učinku v prikazovanju sorodnih motivov, materialov, barvni usklajenosti ali kompoziciji (primer sta portreta Medarda Rossa – iz mavca prelita z voskom se povezujeta z dvema voščenima objektoma Alessandra Piangiamoreja, ki se barvno in kompozicijsko usklajujta z dvema historičnima slikama oblečenih žensk – kar označuje tudi povezavo mode in Piangiamoreja z razstavo v zbirki Yves-Saint Laurent). Sopostavljanje različnih umetniških del v skupne prostore je dokaj težavno delo. Kljub temu, da so dela raznolika mora razstava delovati enotno. Nadgradnja stalne razstave z vključitvijo sedmih mednarodnih umetnikov, ki so razstavili svoja dela fizično (in v dialogu s kustosoma) se nanaša na ustvarjanje sodobnih estetskih pomenov – torej na kulturo samo. Če bi parafrazirali Andreja Branzija, je kultura osnova za vse družbene, moralne, verske in estetske pomene in vrednote. »Kultura ima posebno vlogo, še posebej pomembno v kapitalistični družbi, saj je proizvajalec vzornikov del produktivne organizacije družbe … Estetsko-politični problem nato postane osvobajanje človeka od kulture in umetnosti, kar pomeni osvobajanje ljudi od modelov vedenja, ki jih ustvarja kultura in ki so s prihodom potrošniške družbe postali še bolj invazivni.«

Umetniška dela iz preteklosti, njihova ideološka preobremenjenost in krivičnost do drugih kultur niso nujno rešeni z njihovo odstranitvjo ali izginotjem – kar naj bi vplivalo na osvoboditev od propagandnih in estetskih formalnih pomenov, ki nosijo v sebi družbene pomene. Vsakršno umetnost se lahko uporabi tudi kot regulacijo (patoloških) družbenih vedenj, ne zgolj kot ponovitev obstoječih dogem. Kar je morda bistveno kot motiv izpahnjenega časa ni toliko obremenjenost umetnin, ampak spoznanje, da se isti umetniški objekt lahko v sopostavitvi kaže in interpretira drugače – v tem je čar kvantnega preskoka kronološke umeščenosti podobe (umetniške, propagandne, ideološke …) in družbenega motiva. Pomembno je zavedanje, da je čas za dejanja, kolikor se zdi krhek in nefunkcionalen, vendar je dejansko edini čas, ki ga lahko ura-vnamo s (s)poznavanjem in razumevanjem.

ZSJ

http://youtu.be/YkpKkvg4KxU

Internetna stran galerije: http://lagallerianazionale.com/en/mostra/time-is-out-of-joint/


Igra s svetlobo v delih Chiare Dynys

Razsvetljene knjige / Enlightening Books
Galerija Padiglione 9B in Gallerija delle Vasche Mattatoio, Rim

6. junija 2019 do 4. septembra 2019

V bivšem industrijskem kompleksu Mattatoio se na dveh razstaviščih: v Pavilionu 9B in Galeriji delle Vasche z razširjenim opusom pod imenom Razsvetljene knjige (Enlightening Books) predstavlja milanska umetnica Chiara Dynys. Zanjo je značilna razdrobljenost in neposredna eklektičnost razstavljenih del z uporabo različnih materialov in medijev. Umetnica predstavi gledalcu niz metafizičnih vsebin preko videov, v katere vključuje različne običaje in kulture ter precepcije svetlobe preko materialnih lastnosti objektov, ki svetlobo prosevajo, odbijajo ali drugače spreminjajo v prostoru.

V Galleriji delle Vasche je razstavljenih deset različnih umetnin, ki predstavljajo značilen umetničin slog: video dela, svetlobna instalacija, kipa in prostorske instalacije. Če sledimo razvoju v videodelih lahko npr. v zgodnjem narativnem videu sledimo paru dveh kupcev, ki se trudita kupiti razstavljeno kitajsko vazo preko razkazovanja svojega znanja o umetnostni in kulturni zgodovini s čimer njun dialog teče od zapeljevanja, do nižanja vrednosti artefakta za nasprotnika do dejanskega fizičnega nasilja pri katerem najbolj nastrada sama vaza. Z razbitjem vaze se odprejo mistična vrata v duhoven svet, ta proseva megleno svetlobo in skozi njo stopi stara ženska, za njo vidimo na regalih zložene iste vaze. Odprtje metafizičnega prostora z vazami lahko povežemo s poljem Platonove mimezis – v tem primeru ideje vaze, ki je narekovala izdelavo predmeta vaze, ki jo je reproduciral video posnetek in samo umetniško delo Chiare Dynys. Novejša razstavljena videa posneta kot dokumentarca sta z bližnjega vzhoda. Fragmentirani posnetki letečih golobov in opazovanje njihovih vzrediteljev ter posnetek fanta, ki teče po ulicah. Za slednjega zvemo na koncu videa, da nosi v svojih rokah vodo dokler ne pride do svetišča kjer jo preda na oltar. V videu bi lahko iskali motiv češčenja (nemogoča naloga in nuja prinesti vodo, da ne spolzi med prsti) in tudi skrb za golobe v drugem videu, bi lahko govorila o simbolu miru; hkrati pa prikazovanje geopolitičnih, ekonomskih, kulturnih in predvsem verskih razlik kaže na določeno
kontemplacijo okolice in sveta v katerem živimo. Precep med zahodno in vzhodno civilizacijo se v delih Ciare Dynys poenoti v dojemanju sublimnega.

V Galeriji delle Vasche so razstavljeni tudi okvirji slik, narejeni iz različno obarvanih ogledal, prosojnih materialov, zamegljenih in ponavljajočih se motivov ali menjajočih se podob zaradi uporabe stereogramskih folij; ter kiparska kompozicija, ki vključuje iz debelega prosojnega pleksija izrezane
črke bellezza and sobrietà. Izmed novejših del je razstavljena svetlobna instalacija v manjših razstavnih prostorih, povezanih v dolg koridor, pri čemer je vsaka soba osvetljena z različnimi filtri, na krajnih stenah pa se predvaja projekcija perspektivičnega ožanja barvnih virtualnih prostorov, kar daje gledalcu občutek neskončnega prostora.

Glavna instalacija je razstavljena v Pavilionu 9B. Na nizu enajstih velikih črnih tkanin so ročno naslikani široki barvni valovi, ki prikazujejo hrbtne strani knjig. Med tkaninami ni neposrednega prehoda in gledalec mora fizično skozi viseče tkanine, ki na koncu razkrivajo na regalih razstavljene
knjige iz belega stekla v 45 različnih odtenkih, osvetljenih z majhno LED diodo. Razsvetljene knjige, ki jih je Chiara Dynys že razstavljala samostojno, v instalaciji nakazujejo pot do znanja. Iz teme vodi pot k svetlobi (znanju). Metafizično sporočanje je v umetniških delih Chiare Dynys stalnica. Kot motiv uporablja antično razlikovanje med naravno (božja luč – lux) in ustvarjeno svetlobo (lumen), distinkcijo, ki se je v gotiki in kasneje baroku razvila do vrhunca (baročna vizija). Chiara Dynys z očitno metafizično naracijo, ki naj bi gledalca povzdignila v stanje ekstatične zavesti, potiska umetnost v njeno kultno vrednost. S tem odpira vrednotenje pojmov kot so znanje, vedenje in tudi duhovna čistost.

ZSJ

Chiara Dynys (1958, Mantua) živi in ​​ustvarja v Milanu. Od začetka svoje kariere v zgodnjih 90. letih se osredotoča na dve glavni temi: iskanje enotne duhovne resnice in iskanje raznolikosti v oblikah, običajih, kulturah in politikah. Uporablja eklektične metode združevanja različnih aterialov od svetlobnih virov do stekla, ogledal, keramike, tkanin, videa in fotografije.

Umetničina stran: http://www.chiaradynys.com


Intervju: Paola Korošec / Prostori odsevov

Paola Korošec se je predstavila z izborom del zadnjega desetletja na razstavi Prostori odsevov, v Bežigrajski galeriji 2 med 7. februarjem in 28. marcem 2018. Za dela akademske kiparke lahko rečemo, da so prostorske instalacije, dela ki velikokrat črpajo iz pomena prostora (zgodovinskega, družbenega, zaznavnega ...). Izbira pisave na zrcalni površini omogoča dojamanje jaza v prostoru kipa - jaz za gledalca ni zgolj odslikava (samo)konstruirane indentitete preko različnih znanj, mnej, programov, življenskih stilov ... ampak se subjekt z odslikavo odseva na površini kipa sooča s samostojnim življenjem kipa in njegovo zgodbo. Le to ima v novejših delih močno družbeno noto, v starejših pa izčiščeno podobo osebne pisave/zgodovine avtorice.

 


Stella Hamberg: À travers la tête

Galerija EIGEN + ART, Berlin; 9 novembra – 20. decebra 2017

 

Stella Hamberg: Geist

Naslov razstave letos ustvarjenih kipov Stelle Hamburg v galeriji Eigen + art v Berlinu z naslovom: À travers la tête bi lahko razumeli dobesedno Skozi glavo ali kot gib/gibanje glave, pri čemer à travers označuje gibanje, ki se uporablja pri dresuri konj. Na razstavi je predstavljenih šest del. Prvo, ki pričaka že na vhodu v predverju galerije, je poimenovano kot Geist (Duh/Strah) - mavčni kip na stojkah iz hrastovih desk in polen. Avtorica je podobo glave oblikovala po najdeni afriški maski, pri čemer pride do izraza njena tehnika modeliranja z mavčnimi nanosi. Na oblikah kipov se vidijo sledi prstov, udarcev in rezov z dleti, grafičnega zarisovanja z iglo, izvrtin, zaglajenih in zbrušenih površin ter ostrih prehodov. Robatost gradnje in stilizirana zaobljenost obraza s sploščenim nosom deluje monumentalno.

Stella Hamberg: Geist - detail

Avtorica ne skriva način gradnje tudi s tem, da odprtine na vrhu temena ne zapolni popolnoma, s čimer razkriva votlost mavčnega kipa. Tu je mogoča povezava z naslovom rasztave, ki pa se dejansko razkriva v več kot dva metra visokem istoimenskem torzu iz brona. Torzo ter preostli štirje kipi so postavljeni v osrednjem kletnem delu galerije. À travers la tête, črno patinirani torzo brez glave je antropomorfna oblika sestavljena iz več pogledov na en del telesa. Zglajene oblike zunanjih površin telesa se proti notranjosti grobo, stopničasto lomijo. Podvojitev stopal ter celotne kompozicije ustvarja figuralno kompozicijo telesa v različnih pozah. Namišljeno gibanje si gledalec ustvarja s potovanjem pogleda po figuri, ko se premika okoli nje. Med obema deloma telesa, ki delujeta kot dva stebra, je zev. Ustvarja negativen prostor, ki pripomore k navideznemu učinku gibanja pa tudi k pomenjskemu manjku glave.

Stella Hamberg: pogled na razstavo

Še dva kipa v prostoru sta kos lesene ograje Robinie ter abstraktna antropomorfna oblika, ki bi lahko spominjala na prisotnost nečesa (meta)fizičnega, kar je avtorica poudarila tudi z naslovom Halo, ter v oklepaju Erlkönig, s čimer se neposredno veže na Goethejevo istoimensko pesem v kateri vilinska kraljica vzame življenje dečku, ki jaha z očetom skozi gozd. Oba kipa sta postavljena visoko v zrak na zvarjenih trinožnih podstavkih.

Stella Hamberg: Erlkönig

Mitsko vsebino podpirata tudi na tleh postavljena mavčna kipa das subjektive Ich (Ta subjektivni jaz) ter Spuren vermeiden (Izogibanje sledenju), ki s svojo razgibano, razdrobljeno gradnjo spominjata na prostostoječe draperije kot podobe duhov. Predvsem Spuren vermeiden, konstrukcija oblike iz mavca z razkrito leseno konstrukcijo, je kip, ki s svojo nezaključeno, vizualno nezamejeno ostro obliko sega v prostor in se v njem širi. Fragmenti oblike so grobi, nestilizirani in neestetizirani, negativni prostori, ki jih kip ustvarja, razkrajajo prostor in ustvarjajo različne naracije. Če bi želeli imenovati antropomorfnost v tej obliki, bi bila ta najbližje odstonosti fragmentov telesa - kot da bi nevidno stopalo prekrila tkanina in s tem razkrila njegovo skrivnostno prisotnost.

Stella Hamberg: das subjektive Ich

Na splošno, bi lahko dela Stelle Hamberg označili za figurativna. Izpred več kot deset let se spomnim njenega bronastega držala s krpo za pomivanje tal, ki ga je avtorica prislonila ob steno galerije. Meni osebno blizu prevpraševanje čistega/nečistega ter vrednega/manjvrednega je kasneje nadaljevala s figurativnimi motivi, za katere bi lahko našteli vrsto referenc iz nemškega okolja in tudi historičnih iz francoskega okolja z navezavo na Alberta Giacomettija ter zgodnejšega mojstra Antoina Bourdella z ekspresionističnim slogom, velikimi očmi ter mitološko vsebino. Kasneje je začela razvijati slog, kjer se antropomorfne oziroma zoomorfne oblike razpolovljenih fragmentov podob sestavljajo v gibanje. Lahko bi jih poimenovali za bitja, še najbolj podobna spominu na podobe, vsebinsko povezane z delom Hansa Ruedija Gigerja.

Stella Hamberg: Spuren vermeiden

ZSJ

Vsekakor so dela Stelle Hamberg monumentalna in veličastna, pri čemer avtorica poudarja učinke velikosti, materiala ter načina gradnje. Stilsko so izrazito ekspresivne ali pa popolnoma nedoločene, kot da lovi (ne)pristonost (ne)česa v prostoru. Figure in torzi so stilski elementi, ki za avtorico določajo stanje mirovanja ali gibanja. Vsako delo lahko občudujemo posamezno ali pa v skupini zaznamo občutek tesnobe (npr. iz omenjene Goethejeve pesnitve).

 

O avtorici: Stella Hamberg (1975) je rojena v Friedbergu v Nemčiji. Študirala je na akademiji HfBK v Dresdnu, kjer je zaključila magistrski študij pri prof. Martinu Honertu. Živi in ustvarja v Berlinu.

 

 


Intervju z Dragico Čadež

Z Dragico Čadež, letošnjo prejemnico nagrade za življensko delo ZDSLU: sekcije kiparjev in umetnikov, ki delujejo v javnem interesu,  smo naredili kratek pogovor.

O nagrajenki je predsednik komisje, Sarival Sosič, v obrazložitvi nagrade zapisal:

     Akademska kiparka Dragica Čadež sodi med prve slovenske umetnike/ce, ki so se posvečali skulpturi kot odprti formi, razširjajoč jo v prostor, kjer je gledalcu omogočeno potovanje ne samo ob skulpturi, ampak tudi skoznjo. Natančen pregled in analiza vseh pomembnejših del akademske kiparke Dragice Čadež, razporejenih v kiparske cikle, dokazuje veliko pestrost avtoričinih umetnin. Umetnica je leta 1963 diplomirala iz kiparstva na Akademiji za upodabljajočo umetnost v Ljubljani pri profesorju Borisu Kalinu. Dve leti pozneje je istem profesorju končala podiplomski študij. Leta 1982 je postala prva kiparka v Sloveniji z nazivom docent.  Kot redna profesorica je poučevala na Pedagoški akademiji v Ljubljani in pedagoški fakulteti v Mariboru. Ustvarjanje v keramiki je Dragica Čadež v zadnjih letih poučevala tudi na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Pripravila je vrsto samostojnih razstav in sodelovala pri mnogih skupinskih razstavah doma in v tujini. Ustvarila je tudi nekaj javnih spomenikov. Prejela je vrsto nagrad, med drugim leta 1963 študentsko Prešernovo nagrado, leta 1973 nagrado Zlata ptica, leta 1983 prvo nagrado na ex aequo na 2. Pančevački izložbi jugoslovenske skulpture, leta 1986 nagrado Prešernovega sklada,  leta 2003 Žagarjevo nagrado na življenjsko delo v  vzgoji in izobraževanju in leta 2007 županjino nagrado za kiparstvo. Leta 2004 je dobila naziv  'zaslužna profesorica za kiparstvo' Univerze v Ljubljani.  Leta 2006 je ustanovila Sekcijo za keramiko pri ZDSLU in spodbudila ustanovitev I. mednarodnega trienala keramike UNICOM 09. Aktivno je sodelovala pri vseh naslednjih trienalih. Septembra letos (2017) je dobila povabilo in kot prvi predstavnik iz Slovenije postala član tudi International Academy of Ceramics  - IAC s sedežem v Ženevi. Dragica Čadež Živi in ustvarja v Ljubljani.

     Pri odkrivanju sveta oblik in odnosov ter raziskovanju struktur in vizualnih možnosti si je kiparka za materialno bistvo svojega ustvarjanja izbrala predvsem les, v zadnjem obdobju pa tudi glino. Dragica Čadež gotovo sodi med najvidnejše slovenske umetnike sploh; kot ženska kiparka si je s svojim obsežnim opusom pridobila v slovenski zgodovini in še posebno v slovenski likovni umetnosti najodličnejše mesto. Njena ustvarjalna moč je ogromna, veselje do umetniškega izražanja iskreno in sproščeno, predvsem pa neposredno in nesebično ter silovito zapisano v likovni oziroma umetnostnozgodovinski spomin.