Ustvarjanje marionetne predstave Makalonca
Razgovor o marionetah treh ustvarjalcev lutkovne predstave MAKALONCA (produkcija Lutkovno gledališče Ljubljana, 2013) : režiserke, avtorice besedila in likovne podobe EKE VOGELNIK, asistenta režije in vodja animacije BRANETA VIŽINTINA in tehnologa MITJE RITMANIČA
Marionete pri nas in v svetu
Eka Vogelnik: Čeprav je naše lutkarstvo mlado, saj ga je šele pred 100 leti začel slikar Milan Klemenčič s svojimi malimi marionetami, dve njegovi obnovljeni predstavi v Lutkovnem gledališču Ljubljana živita še danes. Klemenčiču je sledil Jože Pengov, ki je skrbno gradil repertoarno gledališče marionet in ročnih lutk. Tudi njegovo marionetno predstavo Žogico Marogico (1950) z lutkami Ajše Pengov igrajo še danes, njuna Zvezdica Zaspanka (1955) pa prenovljena ponovno vabi k ogledu. Pri likovni opremi predstav je sodelovala cela vrsta specializiranih likovnikov, pri nastanku nekaterih, pretežno marionetnih, pa so sodelovali tudi nekateri priznani slikarji in kiparji (France Mihelič, Peter Černe itd). V marionetni tehniki je bila izvedena tudi največja uspešnica novejšega datuma (Sapramiška 1986).
Zdi se, da so v Lutkovnem gledališču Ljubljana najbolj cenjene in dolgožive prav marionetne predstave in morda je to eden od razlogov, da se je ta tradicionalna lutkovna tehnika do danes ohranila pri nas.
Mitja Ritmanič: Pri nastajanju katerekoli uspešne lutkovne predstave, ne samo marionetne, se morata uskladiti režijski koncept z likovnostjo in možnostmi posamezne tehnike. Ko to podpremo še z glasbo, lučjo in primerno tehnologijo, ki omogoča kvalitetno animacijo, ustvarimo predstavo, ki lahko doživi več sto, včasih celo več tisoč ponovitev. Ob teh številkah naši festivalski gosti iz tujine kar ostrmijo.
Eka Vogelnik: Tam so večja stalna lutkovna gledališča v glavnem propadla. Živijo le potujoče lutkovne družine ali manjše lutkovne skupine, ki nimajo ne sredstev in ne možnosti, da bi se lotile kake marionetne predstave. Mladi lutkarji pa si danes ne želijo biti odvisni od režiserjev, likovnikov, tehnologov, tehnike in rutine ponavljajočih se predstav, zato jih tradicionalne oblike lutkarstva v glavnem ne zanimajo. To mi je razlagala živahna finska študentka lutkarstva, ki se potika po svetu od projekta do projekta, od delavnice do delavnice in uživa v neodvisnosti in ustvarjalni svobodi.
Repertoarna lutkovna gledališča z ansamblom, stalnim odrom in ustrezno tehnično podporo so dediščina bivših socialističnih držav v okviru družbene skrbi za kulturno zabavo otrok. Danes tudi v teh gledališčih marionetno znanje z ostarelimi tehnologi in lutkarji izginja, razveseljivo pa je, da vzporedno s tem ponekod ponovno raste novo zanimanje zanj. In temu bomo skušali v sledečem zapisanem razgovoru ustreči.
Eka Vogelnik: V svet gledališča sem vstopila z gledališkimi plesnimi maskami in kostumi, kjer sem pustila domišliji prosto pot. Pri oblikovanju lutk za otroško občinstvo pa se držim razumljivega in do neke meje dopadljivega likovnega izražanja, ki ga otroci (in njihovi starši) sprejemajo. Zanimivo je, da otroci ne cenijo likovnih izdelkov svojih vrstnikov, ki pa so seveda neprecenljivi za njihove starše in inspirativnim za nekatere slikarje moderniste (Picasso, Klee, Stupica). Gre za menjavo, otroci cenijo njim namenjena likovna dela odraslih, odrasli pa likovna dela otrok.
Likovna podoba marionet za Makalonco je nastala po moji istoimenski otroški slikanici (MK leta 1992). Izbrala sem lutkovno tehniko marionet, ki trubadurski ljubezenski zgodbi o princu Petrusu in princeski Makalonci najbolj odgovarja.
Brane Vižintin: Vsaka lutkovna tehnika narekuje drugačne likovne rešitve. Če bi delali Makalonco z ročnimi lutkami, bi že njihova tehnologija zahtevala drugačne kode gest. Poleg likovnosti bi morali ročnim lutkam prilagoditi tudi besedilo, poleg izraznih možnosti pa tudi tempo animacije.
Eka Vogelnik: Makalonca je lutkovna predstava o potovanju, po strukturi podobna Žogici Marogici. Z izbiro marionetne izvedbe glavnih junakov sem hotela Petrusa in Makalonco predstaviti čim bolj verodostojno. Svet okoli njiju pa je fantazijsko deformiran in omogoča svobodnejše likovne in tehnološke rešitve. Njuni domači so predstavljeni kot stilizirane ploske lutke, pripete na grajska ozadja, od koder glavna junaka pobegneta. Nebeški vitezi so javajke in spominjajo na vesoljske junake, ki spremljajo danes fantovska otroštva. Največ likovne svobode pa sem si prihranila za zadnjo Petrusovo bitko z bojnim strojem, ki spominja na hobotnico. Predstava se srečno konča s poroko: ženin Petrus in nevesta Makalonca s kočijo odpeketata v svoje novo kraljestvo.
Oblikovanje marionetnih glav
Mitja Ritmanič: Izdelava katerekoli lutke se začne s skico oziroma tehnično risbo, ki vsebuje vse potrebne podatke. Večinoma je delo razdeljeno po specifikah znanja (kipar, slikar, oblikovalec, tehnolog, šivilja in frizerka). Izdelava različnih delov lutke se začne sočasno. Izbor materialov za njeno izdelavo je odvisen od likovne podobe in velikosti lutke. Za glave marionet večinoma uporabljamo lipov les. Izrezljane glave nato izvotlimo in obtežimo obrazni del, da s tem povečamo vrtilni moment in dobimo boljšo vodljivost. Kadar material dopušča, glav ne votlimo, ker jih tako lažje montiramo na vodila. Pri Makalonci so glave marionet iz papirščine, ki je lahka in trdna. Z nekaj tehnološkimi posegi in obtežitvami sem dosegel njihovo odlično gibljivost.
Eka Vogelnik: Kot otroka me je Marija Vogelnik, moja mama, naučila delati glave ročnih lutk iz papirne kaše (papirščine) Tehniko sem nato razvila tako, da oblikujem najprej glavo iz gline, nato naredim njen kalup iz lateksa in v vsako polovico kalupa vtisnem papirno kašo. Ko sta obe polovici glave posušeni, vdelam navadno steklene oči, nato ju zlepim, zgladim, pogrundiram in pobarvam. V lutkovni delavnici te tehnike ne poznajo in izdelujejo glave za marionete v glavnem iz lesa. Za Makalonco sem zato začela doma sama izdelovati glave vtisnjene v kalupe. Ta način omogoča izdelavo več enakih glav za dvojnike. Pri Makalonci sem za vsakega junaka naredila najmanj 5 dvojnikov ( dublov) glav. Lutka Petrusa nastopa na primer kot marioneta, kot javajka, sama na konju, na konju z Makalonco, v kočiji itd. Frizerka je medtem naredila majhne lasulje in tako je bilo kakih 25 glav pripravljenih za pritrditve na telesa.
Oblikovanje teles za marionete
Mitja Ritmanič: Skica lutke mora vsebovati tudi tehnološke podatke o zahtevanem gibanju. Ne glede na tip lutke je osnova celotnega gibanja njeno telo. Pri običajni marioneti nosi telo glavno obtežitev, ki je odvisna od velikosti in teže okončin in glave. Obtežitve se razlikujejo tudi glede na vrsto vodila na katerega obesimo lutko. Marioneta je v osnovi mobil, ki mu s pomagali omogočimo kontrolirano gibanje.
Eka Vogelnik: Pri svojih vajah na fakulteti tudi jaz izhajam iz mobila. Najprej naredimo običajne abstraktne mobile, ki jim nato damo vsebino raznih plavajočih in letečih bitij. Potem pride na vrsto človeška marioneta kot mobil. Pri njeni izvedbi sem se zgledovala po lutki plesalke A. Roserja, ki je trup nadomestil z veliko ruto. Take marionete so brez teles in udov z blokadami, poudarek je na portretnem oblikovanju glave in rok.
Mitja Ritmanič: Poleg blokad so za uravnavanje gibanja pomembne obtežitve. Kadar en del mobila bolj obtežimo, se pomakne težišče marionete proti sredi in bližje k tlom. Čim nižje je težišče, tem bolj stabilna je marioneta. Pri običajnih človeških marionetah je težišče v medenici okoli katere se gibljejo ostali deli, ki morajo biti lažji. Tudi če je vse pravilno narejeno, se včasih težišče pri hoji premika in suka lutko, kar pa animator s protigibi vodila uravnava.
Eka Vogelnik: Naše študentske marionete so brez teles in nog in se zaradi rute premikajo kot mobili.
Mitja Ritmanič: Tudi gibanje takega mobila je odvisno od izbire materiala (blaga za ruto), gibanje bolj telesnih marionet pa določa tudi gibljivost sklepov. To je lahko povezano in mehko ali pa odsekano in trdo. Zanimivo je, da Japonci pri tradicionalnih lutkah izhajajo iz gibanja, ki so ga razvili pri borilnih veščinah. Temu so prilagodili tudi svoja horizontalna vodila. Mi se gibljemo bolj pokončno. Temu prilagajamo gibanje lutk in obliko vodil.
Brane Vižintin: Mislim, da smo danes vsi ljudje podobno narejeni, pa tudi osnovne geste v sporazumevanju so razumljive vsem ljudem. Razlike izhajajo iz tradicionalnih oblik stiliziranega gibanja, kamor sodijo tudi lutke in ples. V Bunraku lutkarstvu se mojstri animatorji držijo svojih pravil, ki so jih razvijali skozi stoletja. Ko sem ob druženju z njimi začel njihovo lutko animirati izven okvirjev, ki se jih držijo pri animaciji, zanje to ni bilo sprejemljivo.
Mitja Ritmanič: Gibanje lutke mora odgovarjati zahtevam režijskega koncepta uprizoritve. Izvedba marionete določa hitrost njenega gibanja, kar določa tudi tempo predstave. Pri marionetah obstaja pravilo: naredi lutko, ki se bo temboljše gibala, potem pa uporabi čim manj nitk. Drugo pravilo pa je, da nima smisla, da marioneta naredi skoraj vse, raje naj se omeji naj to, kar potrebuje v določeni predstavi. Iz tega lahko sklepamo, da število nitk ni merodajno.
Brane Vižintin: Bolj ko se pri likovnosti ter posledično pri animaciji približujemo realizmu, bolj se na nek način oddaljujemo od osnovne biti lutkarstva. Pri človeški marioneti prevečkrat težimo k popolnosti človeškega gibanja. V tem primeru lahko mirno nadomestimo lutko z živim igralcem. Včasih bi bilo za lutkovno predstavo boljše, če bi marionete manj oponašale človeka in bi se gibale bolj stilizirano. To stilizacijo brez problemov sprejmemo pri namizni ali ročni lutki, pri človeški marioneti pa prevečkrat pričakujemo, da se bo premikala kot človek. Marionetna tehnika res ponuja sama po sebi hojo, vendar ni potrebno, da lutka naredi sedem gibov za en korak zato, da bo ja hodila podobno kot človek. Tega lutki res ni treba. Do marionetne tehnike se moramo obnašati podobno, kot do drugih tehnik in iskati stilizacijo, ki izraža izpovednost lutke v predstavi. Seveda pa je vse odvisno od osnovne ideje, režiserja, lutkovne dramaturgije in likovnosti.
Obstaja ena od vej lutkarstva, ki teži k čim popolnejšemu kopiranju realističnega gibanja lutk. V lutkovnem centru Charleville - Meziers sem srečal lutkarja, ki je imel podrobno izdelano lutko hobotnice z vsemi členki in vrvicami s katero je oponašal gibanje žive hobotnice. Moj način lutkovnega razmišljanja je drugačen: vzel bi recimo kos lesa in bi ga tako animiral, da bi pričaral živo hobotnico.
Nočem pa podcenjevati realističnega pristopa k animaciji, saj je lahko čaroben, če vemo zakaj ga uporabimo.
Marionetna vodila
Mitja Ritmanič: Na marionetno vodilo, ki mu pri nas rečemo vaga, z nitkami iz različnih materialov privežemo lutko, da jo lahko od zgoraj s pomočjo vzvodov ali potegov oživljamo. Jaz trdim, da ni idealnega vodila, vsako gibalno nekaj lutki da in nekaj vzame. V starih časih so lutkarji, ki so izhajali iz gibanja svojih marionet, zanje razvili vodila različnih oblik. Ker so jih izdelali sami po svojih potrebah in željah, so z njimi obvladali do popolnosti animacijo svojih lutk. Zato je razumljivo, da je vsak od njih trdil, da je njegovo vodilo najboljše.
Eka Vogelnik: Svoje prve vage sem se lotila po načrtu iz knjige. Razložila sem si jo kot kopijo marionetinega skeleta, na katerega obesimo lutko: pokončna palčka je za hrbtenico, zgoraj ramenska prečka za animiranje rok, spodaj medenična prečka za animiranje nog, pa še na sprednem koncu nekaj za premikanje glave.
Brane Vižintin: To je pokončna vaga, ki jo marsikje uporabljajo.
Eka Vogelnik: V Ameriki sem srečala lutkarja, ki je imel 70 cm veliko marioneto Harlekina in je z njo počel vse mogoče. V eni roki je držal vago s katero je animiral glavo in zgornji del telesa, z drugo roko pa je držal vago za obvladovanje nog. Lutka se je priklanjala, delala obrate in različne dvorne geste. Z njo je prepotoval velik del sveta.
Mitja Ritmanič: To je dvoročna vaga, namenjena solističnim vlogam, ker se ne obnese na odru pri preprijemanju. Tako vago včasih uporabimo za lutko kake štirinožne živali, ko ločeno vodimo trup in glavo. Za človeške marionete pa uporabljamo enoročne vage. Pengovov tehnolog Ciril Jagodic, ki je bil tudi moj mentor, je v našem gledališču razvil horizontalno vago v dvotočkovni in štiritočkovni izvedbi. Večinoma uporabljamo njegovo štiritočkovno vago, pri kateri je vsaka lutka obešena na štirih točkah.
Brane Vižintin: Mene pa velikokrat zmoti, da pri tehnološki rešitvi te vage iz lutkinega trupa na šrtirih koncih štrlijo kovinske štangice. Pri večini tehnikah lutkovna vodila skrivamo, pri tej marionetni navezavi pa ne. Občinstva to ne moti, zanimivo pa je, da likovniki vidne štangice vzamete v zakup. Verjetno nikogar razen mene ne moti, da ima Petrus, ki zaupljivo gleda v svet, prebodena pljuča.
Eka Vogelnik: To sprejmemo kot nujni del lutkovne tehnologije.
Mitja Ritmanič: Mene motita sprednji štangici le takrat, kadar ovirata animacijo rok. V nekaterih primerih bi lahko uporabil namesto štiritočkovne dvotočkovno vodilo, ki omogoča malo drugačno gibanje, je pa brez štangic in je zato likovno bolj sprejemljivo.
Brane Vižintin: Cirilova štiritočkovna vaga omogoča dokaj enostavno vodenje marionete, ker lutki daje stabilnost. Omogoča tudi natančno izvajanje impulzov govora, česar večina ostalih vag ne omogoča. Odgovarja določenim lutkam v določenih predstavah, ni pa dobra za vse lutke.
Mitja Ritmanič: Ko sem prišel v gledališče, sem bil prepričan, da je le Cirilova vaga dobra. Drugih nisem poznal, saj na naše festivale tuje marionetne predstave redkokdaj zaidejo, ker so predrage. Ko sem se začel sam razgledovati po svetu, sem odkril še druge vage.
V naši delavnici po eni strani velja prepričanje, da mora biti vaga za vsako lutko iste vrste, da jo bo animator hitreje obvladal, po drugi strani pa ni časa, da bi poiskali za vsako lutko najustreznejšo rešitev. Tudi pri Makalonci smo uporabili kar Cirilove štiritočkovne enoročne vage.
Brane Vižintin: Morda bi Petrusu bolj ustrezala kaka druga vaga, seveda je to odvisno od režiseke in njenih zamisli, kaj naj bi lutka zmogla narediti znotraj njenih akcij skozi prizore. Z vsako vago lutka nekaj pridobi in nekaj izgubi. Treba je široko gledati, ker ni nič tako, da ne bi bilo lahko tudi drugače.
Mitja Ritmanič: Pomembno je, da se dovolj zgodaj vzpostavi krog med režiserjem, tehnologom in animatorjem, da ne dobi animator na začetku vaj v roke nedorečene lutke.
Eka Vogelnik: Pri Makalonci se to ni zgodilo, ker sem dala vse od sebe, da smo imeli marionete narejene in dorečene na prvi vaji.
Mitja Ritmanič: Obstaja imaginarna nit, ki povezuje režiserja, likovnika, tehnologa in animatorja. Če je ni, so težave.
Marionetne navezave
Mitja Ritmanič: Od kar sem prišel v lutkovno gledališče za navezovanje marionet uporabljamo v glavnem lakse. Milan Klemenčič, naš prvi lutkar, je uporabljal črni bombažni sukanec, češki lutkarji pa uporabljajo pretežno črne bombažne vrvice, ker verjamejo, da so prenosi preko naravnih materialov boljši. Črne vrvice so na odru precej opazne, pa tudi laksi se vidijo.
Eka Vogelnik: V marionetnem filmu dansko-švedsko-norveško-angleške koprodukcije »Strings« ( 2004) dramaturgija filma izhaja iz navezav. Marionetni filmski junaki so obešeni na debele vrvi, in so od njih življensko odvisni. Pod vtisom filma sem za razstavo navezala svoje portretne marionete na grobe naravne vrvice. Pri svojih predstavah uporabljam le lakse.
Mitja Ritmanič: Laksi so hvaležen material. Ena marioneta ima okoli 10 navezav in pri taki količini se laksi manj vozlajo od vrvic. Slaba stran laksov pa je njihovo raztegovanje. Raztegovanje nosilnih laksov lahko namreč deformira držo nenosilnih delov, kar pa korigiram z vozlički. Zdaj uporabljamo tudi pletenice, ki se ne raztegujejo. Na lutko lahko lakse pritrdimo z zankami, jaz raje uporabljam žebljičke. Če moram dolžino laksa spremeniti, bi moral pri pritrditvi z zankami laks odrezati, žebljiček pa le iztaknem, laks prilagodim in ga vtaknem nazaj. Navezavo spremljajo varovala iz jeklene žice, ki ščitijo štrleče dele lutke pred zatikanjem nitk. Jaz se jih izogibam, ker ovirajo animacijo in grdo izgledajo. Kadar v predstavi ugotovim, da se nič ne zatika, pustim lutko brez varoval.
Brane Vižintin: Moj doprinos pri navezavi pa je poimenovanje zankice na laksu, ki jo nekam zatakneš, da lutka zavzame določeno pozo. To zankico sem poimenoval hinavček in izraz se je že lepo prijel.
Eka Vogelnik: Kako pa je z višino navezav?
Mitja Ritmanič: Imamo jih več vrst in se določijo glede na režijske zahteve predstave. Kratka navezava je dolga okoli 1 m, marioneto s pokončno vago lahko navežemo malo višje in lutko tako za 20 cm ali več oddaljimo od roke animatorja. Klasična navezava je dolga približno 2 metra, animatorji so na mostu in se jih ne vidi, še daljša je dolga okoli 3 m, to je višina, ki omogoča, da gre pod mostom človeška figura. Obstajajo še daljše navezave, ki pa se redko uporabljajo.
Eka Vogelnik: V Makalonci sem se odločila za svoj običajni princip kratke navezave.
Brane Vižintin: Ta ponuja tudi možnost dialoga igralca z lutko in igralcev med seboj, vendar so se pri tebi ukvarjali le z animacijo lutk. Animacijo delimo na odkrito in zakrito. Pri zakriti je cel animatior skrit za kritjem ali pa ima zakrit le obraz s črno ruto. Kadar pa je lutkarjev obraz viden, je animacija odkrita in na odru nastopata dva, lutkar in lutka. V Makalonci lutkar pazi, da ne vleče nase pozornosti, zato ga tudi občinstvo sprejme le kot animatorja in pripovedovalca zgodbe z interpretacijo lutke.
Eka Vogelnik: Študentkam, sem naročila, naj pozorno spremljajo delo animatorjev. Po predstavi so mi priznale, da so jih lutke zapeljale in animatorjev sploh niso opazile.
Odnos med animatorjem in marioneto
Brane Vižintin: Tudi marioneta je le material, ki ga animator oživlja tako kot vse ostalo. Seveda pa je znanje posameznih lutkovnih tehnik za poklicnega lutkovnega animatorja nujno. Lutkarji so različno nadarjeni za animacijo, vendar lahko vsakega, ki ima željo in vero v lutko z vajo pripravim, da katerokoli lutko animira brezhibno. Težava je le v tem, da za to nekdo potrebuje dve leti ali več, kot se je delalo za časa Pengova, danes pa vadimo predstavo z lutkami le mesec in pol. Če nekaterim animatorjem v tem času lutke ne shodijo, krivdo za to radi prevalijo na slabo narejeno lutko.
Mitja Ritmanič: Potem pa v delavnici prilagajam lutko tehničnim zmožnostim lutkarja. Lahko jo dodatno obtežim, prilagodim vodilo in poenostavim nekater gibe.
Brane Vižintin: Sprašujem se, ali gre pri tem za potuho ali za pomoč animatorjem.
Mitja Ritmanič: Za oboje. Ko vidim zasedbopredstave in izvem kdo bo kaj igral, vnaprej prilagajam tehnično zahtevnost lutke posameznim animatorjem. Animatorji znajo različno izkoristiti animacijske možnosti svojih lutk. Seveda pa se z vajo ta izkoristek veča.
Brane Vižintin: Če ne gre drugače, začne lutkar prilagajati karakter lutke svoji nepopolni animaciji.
Mitja Ritmanič: Lepo bi bilo, če bi vsak lutkar znal sodelovati s tehnologom, vendar jih žal večina ne razume kako delujejo njihove lutke. Zato včasih težko ugotavim ali je problem v animatorju ali v lutki in kako lahko pomagam.
Eka Vogelnik: S tem problemom se je srečal že veliki ruski lutkar Sergej Obrazcov. V svoji knjigi Igralec z lutko, ki je izšla leta 1936 (prevod MK leta 1951) piše, da je v času študija lutkovne predstave večkrat prekinil vaje in razglasil »overall«. To je pomenilo, da so šli vsi igralci pomagat v delavnico. S tem so nudili tehnično pomoč izdelovalcem lutk, obenem pa so spoznali delovanje lutk, ki so si jih lahko prilagodili in jim skušali zagotoviti kar največjo gibčnost in izraznost v mejah svojih sposobnosti. Nekaj podobnega je delal tudi Jim Hanson, ko je z raznimi akcijami povezoval animatorje z izdelovalci lutk in administracijo.
Šola marionetne animacije
Eka Vogelnik: Prvo lutkovno marionetno verzijo Makalonce sem zrežirala za TV film leta 1991. K snemanju sem povabila naša ugledna animatorja Petra Dougana in Bredo Hrovatin, ki izhajata iz Pengovove šole. O marionetni animaciji nisem ničesar vedela, zato sem ju zavzeto opazovala in zdelo se mi je, da igrata na marionete kot na inštrumente. Vprašala sem ju kako sta se naučila animirati in koliko časa je potrebno za to. Breda je rekla da od 3 do 7 let, Peter pa mi je pripovedoval o dolgotrajnih vajah hoje z lutko gor in dol po odru.
Mitja Ritmanič: Res je. Takrat me sicer še ni bilo v gledališču, so mi pa pripovedovali, da je bil Pengov perfekcionist in je zahteval veliko vaj. V prvih desetih letih so pod njegovim vodstvom naredili po eno marionetno predstavo na leto in so se res lahko učili sedem let. Potem pa, ko so vsako leto naredili po tri do štiri marionetne predstave, so se morali animatorji hitreje izšolati, saj so vsi sodelovali pri vseh predstavah. V gledališče sem prišel leta 1976, ko animacijskih vaj že nekaj let ni bilo več, oziroma so bile zelo redke. Bile so le vaje z lutkami na odru ob režijskih postavitvah predstav. Lahko pa, da je izjemoma kdo z marioneto vadil tudi izven predpisanih vaj.
Brane Vižintin: Vaje v določeni lutkovni tehniki so verjetno izginile z odhodom Pengova iz gledališča leta 1968. Ko sem se v sezoni 1998/99 zaposlil v gledališču, sem bil začuden, da ni bilo nobenih vaj, na katerih bi iskali različne izrazne možnosti lutk. Veljalo je načelo, da so se na vajah lutke razdelile in nihče ni smel, brez predhodnega pristanka, prijeti kolegove lutke. Režiserji so me včasih na skrivaj prosili, da sem jim po vajah pokazal, kaj lahko kakšna lutka naredi in česar ne zmore. Stvari so se začele spreminjati s pomočjo Barbare Hieng Samobor, s prihodom Martine Maurič Lazar in mladih kolegov in kolegic v gledališče. Pred začetkom študija predstav so postale tehnične in animacijske vaje pred ogledali ustaljena praksa. Danes si lutke menjavamo, da jih preizkušamo in si tako medsebojno pomagamo.
Eka Vogelnik: Zdaj me pa res zanima, kako si Klemena, sicer študenta igre, v treh mesecih tako dobro pripravil, da je lahko prevzel glavno marionetno vlogo Petrusa v Makalonci. Pri svojih lutkarjih sem izhajala iz logike, da če bodo razumeli svoje telo kot plesni inštrument, se bodo znašli tudi z lutkami. Povabila sem Marijo Vogelnik, da jih je začela učiti sodobno evropsko plesno tehniko, obenem pa sem si pomagala s kamero. Lutkovne vaje smo snemali in če je lutka na posnetku živela sem bila zadovoljna. To pripovedujem, ker sem se za Klemena lažje odločila tudi zato, ker je treniral ples.
Brane Vižintin: Ko sem začel pripravljati Klemena za vlogo Petrusa v Makalonci, sem hitro ugotovil, da še ni imel nikoli lutke v rokah. Najprej sva imela kratek tečaj animacije vseh vrst lutk od oživljanja krpice, preko mimične lutke - nogavičke, do ročne lutke. Pri animaciji vseh vrst lutk obstaja namreč nekaj splošnih gest, ki omogočajo, da pridejo prave informacije do gledalcev. Tu sta na primer še hoja (premikanje skozi prostor) in impulzi govora. Klemen jih je na ta način spoznaval in predhodno dobil zanje občutek v rokah. Zdaj je prišla na vrsto marioneta. Tudi zaradi prejšnjih vaj je razumel, da gre le za material, ki ga je najprej animiral z rokami, sedaj pa je navezan na vrvice. Tako je lahko prenašal svoje občutke iz animiranja predmetov na animacijo - manipulacijo od lutkarja do marionete.
S Klemenom sva šla nato na tehnične vaje z nevtralno marioneto pred zrcalom. Vzela sva vaje hoje naprej, nazaj, priklon, vsedanje, ležanje, vstajanje itd. Nevtralne lutke so za tehnične vaje hvaležne, ker nimajo navlečene nobene likovnosti, ki bi s svojo izraznostjo motila tehnično natančnost izvedbe.
Sedaj šele je prišla na vrsto marioneta Petrusa. Tokrat je imel nalogo ugotoviti, kako Petrus spregovori. Ob tem sva se dotaknila sedmih osnovnih emocij, ki jih lutka izraža brez besed, kako jih izraža z medmeti in kdaj je treba gesto na račun medmeta zmanjšati. Pomembno je namreč, da lutka ne podvaja informacij. Vse to šolanje sva naredila še pred prvimi vajami na odru. Ko smo začeli z njimi, je zaradi tehničnih vaj znal iskati čarovnijo vseh izraznih marionetnih in likovnih možnosti za interpretacijo vloge.
Eka Vogelnik: Učna pot Klemena od krpice do marionete me je spomnila na moja raziskovanja poti od maske do lutke. Predstave z maskami sem prvič videla na gostovanju Petra Shumanna in njegove skupine Bread and Puppet v 70-tih letih. Potem sem delala maske za predstave Ksenje Hribar in njene plesalce PTLja, maske pa smo izdelovali tudi v delavnici Kinetikona in smo jih uporabili v naših plesnih predstavah. Iz teh izkušenj vem, da maska od svojega nosilca zahteva stilizirano gibanje v skladu z njenim značajem. Čim sname masko in jo drži v rokah, maska postane lutka.
Brane Vižintin: Karakter maske v človeku ostane tudi, če si jo sname in jo pomanjšano drži v rokah, le da se stilizirani gibi telesa prenesejo v prste. Če masko obesi na vrvice jo mora stilizirani gib doseči preko vrvic. Pomembno je, da se animator zaveda, da je ves čas karakter maske z njim.
Eka Vogelnik: Priznam, da že dolgo nisem tako uživala pri vajah kot pri Makalonci. Predvsem mi je bila všeč drznost s katero se je Klemen lotil hoje po rokah. In kaj lahko rečemo za konec?
Brane Vižintin: Že svoja najstniška leta sem preživel z marionetami, pa imam še danes raje lutko, ki jo držim v rokah, pri kateri nisem toliko odvisen od izdelave njenega vodila in navezave.
Mitja Ritmanič: Meni je najlažje izdelati marioneto, ker so mi rešitve v glavnem znane. Bolj zanimivo je izdelati lutko, kjer moram šele izumiti tehnološke rešitve.
Eka Vogelnik: Jaz se pa marionet še nisem naveličala. Predvsem mi je všeč njihova samosvojost, ki zahteva od animatorja, da ji neprenehno dvori.
Eka Vogelnik, diplomirana arhitektka in slikarka, od leta 1975 deluje kot ilustratorka (ilustrirala je okoli 30 knjig), od leta 1983 kot scenografka in kostumografka (likovno je opremila okoli 50 dramskih in plesnih predstav in okoli 20 televizijskih oddaj) in od leta 1991 kot režiserka, scenaristka in likovnica otroških lutkovnih predstav ( okoli 10) in TV oddaj ( okoli 60 v dveh serijah). leta 1975, 1980 in 1984 je bila nagrajena za otroške ilustracije na »Zlatnem peru Beograda.
Leta 1990 je prejela nagrado Zlatni lovor – vijenac mednarodnega gledališkega festivala v Sarajevu za likovno opremo predstave LGLja »Zgodba južnega gozda« v režiji Janeza Pipana. Leta 1991 je ustanovila študentsko marionetno šolo in skupino Kinetikon v kateri je nastalo več lutkovnih in plesnih predstav z maskami. Leta 1992 je je prejela ameriško štipendijo » ARTS-LINK« za avtorski marionetni TV film. Od leta 1998 uči na Fakulteti za socialno delo tehnike prebujanja ustvarjalnosti na različnih področjih ustvarjalne umetnostne terapije in ustvarjalno delo z lutkami v socialnem delu.
Leta 2002 je za TV lutkovno serijo BISERGORA prejela Vikendov gong ustvarjalnosti. V zadnjem času režira marionetne lutkovne predstave v LGLju in izdaja knjige o plesu in lutkah.
Brane Vižintin, vodilni mojster lutkovne animacije in specialist za različne lutkovne tehnike, njihove zakonitosti in različne možnosti kreativne rabe. V 90-ih letih je opozoril nase kot soustanovitelj treh različnih neinstitucionalnih lutkovnih gledališč, kjer je s soustvarjalci uprizoril več kot 15 lutkovnih predstav, ki so z virtuozno animacijo, avtorskim pristopom in uprizoritveno domiselnostjo dvignile zahtevnost lutkovnih predstav za odrasle, pripomogle k prepoznavnosti slovenskega lutkarstva v tujini in vplivale na produkcijo Lutkovnega gledališča Ljubljana.
Leta 1999 je postal stalni član Lutkovnega gledališča Ljubljana in nosilec njegovega repertoarja. V matični hiši je oblikoval preko 100 vlog. Kot asistent režije, oziroma svetovalec za animacijo je sodeloval pri več kot 20-tih predstavah tako doma kot v tujini. Dobitnik številnih osebnih in skupinskih nagrad je tudi mentor na različnih lutkovnih seminarjih in tečajih.
Med leti 2006 in 2010 je predaval na Umetniški akademiji v Osjeku. Od leta 2011 predava lutkovno animacijo na ljubljanski Akademiji za gledališče, radio in televizijo.
Leta 2013 je za svoje delo prejel Župančičevo nagrado.
Mitja Ritmanič, vodilni mojster lutkovne tehnologije in naš edini specialist za tehnologijo marionet. Leta 1976 se je zaposlil v Lutkovnem gledališču Ljubljana kot oblikovalec lutk in tehnolog. Učil se je pri Cirilu Jagodicu, tehnologu Jožeta Pengova in ga kmalu tudi nasledil. Z vodilnimi slovenskimi in tujimi lutkovnimi režiserji je sodeloval kot izdelovalec, tehnolog ali avtor pri izvedbah več kot 130 predstav različnih tehnik. Sodeloval je pri sledečih nagrajenih predstavah LGLja: Kozlovska sodba v Višnji gori 1983, Martin Krpan 1985, Zvezdica Zaspanka 1985, Zgodba južnega gozda 1990, Hudič in pastir 1993, Velikanski dobrodušni velikan 1994, Ta veseli dan ali Matiček se ženi 2002 in 2003, Papagena igra na čarobno piščal 2003, Perzej 2003 in Labodje jezero 2006.
Leta 2009 je prejel nagrado PIFa za tehnologijo lutk predstave Lutkovnega gledališča Maribor »Čebelica Maja« v režiji Ivane Džilas.
Od leta 2011 je pogodbeni sodelavec ljubljanske AGRFT za področje lutkovne tehnologije. Redno študijsko obiskuje lutkovni center Charlesville - Meziers, kjer proučuje lutkovna vodila.
Seksi Animateka 2015
Letos je prodorna in vsebinsko že močno okrepljena 12. edicija mednarodnega festivala animiranega filma Animateka (ki je razširil svoj program tudi na celoletne aktivnosti kot so vzgojno-izobraževalne delavnice Slon; pofestvalska predvajanja Animateka po Animateki; ter izdajanje knjig in stripov) predstavila še dodaten tematski sklop na temo seksa in erotike v animiranem filmu.
Ideja je zanimiva, zato sem se takoj znašla na rdečih žametnih sedežih kinodvorane, ki je bila včasih znana po predvajanju pornografskih filmov, na kar so nas spomnili pred začetkom projekcij. Vseeno se ne bi povsem strinjala s selektorko ženskih ustvarjalk erotičnih animacij (sodelavko s sorodnega festivala iz Amsterdama), da je seks vedno aktualna tema. Prej mislim, da je zanimanje zanjo odvisno od posameznika, medtem ko je mainstream filmska scena našega in preteklega desetletja seksualno dokaj ohlajena – kar je lahko simptom našega politično korektnega in osiromašenega časa. Kljub temu so so tudi erotične animacije imele svojo publiko. Ki se morda ni počutila izrazito seksi po ogledu filmov, so pa animacije sprožile zanimivo debato, kako različen pristop imajo posamezni avtorji pri upovedovanju (upodabljanju) seksualnosti.
Za poljski kratki film Povodni konji s kruto zgodbo, ki spominja na biblično (umor prvorojencev, da se ustvari možnost za ponovni seks in prostor za nadaljne potomce) ne bi nikoli rekla, da je erotična, ampak je seksualnost v njej vseeno očitna. Črna dramaturgija je poudarjena tudi s črno-belo in dokaj realistično risbo ter inovativna predvsem v tem, da je dogajanje postavljeno v črno vodo. Tudi seks med naslanjači ni ravno erotično sugestiven, pride pa zato toliko bolj do izraza iznajdljivost in kvaliteta stop-motion animacije predmetov (Seks na strehi, ZDA). V italijanskem Golo in grobo se zdita golota in seksualnost teles z jasno črno črto na beli podlagi predvsem sredstvo za opozarjanje na skrajno samoto, neznožnost komunikacije in bizarnost človeških situacij. Ameriški Bottom feeders (Na dnu verige) je ena bolj domišljijskih in inovativnih animacij na festivalu, medtem, ko se švicarska Ivanova sla loteva tematike v preneseno seksualnem in izrazito čutnem stilu: z raztegovanjem in gnetenjem testa. Romunski Omulan, humanoidni lik, ki v vesolju išče boga, najde pa Adama in Evo, je v dinamični in humorno simbolni animaciji gotovo feministično najbolj nekorektna, če že ne šovinistična animacija, ki pa je požela kar nekaj smeha.
[vimeo id="116517580"]
Izbor del ženskih režiserk se zdi bolj erotičen v samem učinku na gledalca, ne zgolj v tem, da uporablja seksualno tematiko. Ljubezenske igrice je vsebinsko in izrazno zadržana korejska animacija, ki ustvarja napetost z obredom dvorjenja ter je hkrati humorna, ko igra med moškim in žensko prehaja v male grobosti. Uvod v seks avtorice Signe Baumane, ki smo si ga lahko ogledali že pred časim v Kinoteki, je niz humorno feminističnih parabol v jasni ilustraciji. Seksu daje izrazito osebno noto, ženski pogled, ki skuša presegati stereotipe. Večkrat nagrajena avtorica francoskega filma Jennifer in Tiffany (ponedeljkov večer v kopalnici) Momoko Seto z intenzivnim učinkom uporablja povezavo med hrano in seksom: bližnji posnetki gladkih in vlažnih površin morskih živali zbujajo vrsto čutnih asociacij – ki pa imajo pri nemesojedcih zagotovo nasproten učinek. Film je bolj primeren za gurmane in gledalce, ki jim je blizu azijski kulinarični odnos do morske hrane. Kanadsko-francoski Banket za konkubino je likovno dovršena, barvita animacija o ljubosumju po klasični kitajski zgodbi.
Za konec naj omenim čudovito domiselno, »filmično« v slogu enega kadra, tekoče razgibano, nežno duhovito in seksi animacijo češke animatorke Michaele Pavlatove z naslovom Živalski karneval. V njenih legah razmišljanja o seksualnosti sem ugotovila, da humor in erotika pravzaprav nista tako izključujoča kot sem do sedaj čutila. In avtoričin posluh za temo, metafotika, kombiniranje podob ter igriva risba zagotovo ugodno vplivata na joie de vivre.
Jana Putrle Srdić
Paolo Sorrentino: Mladost (2015)
Kot že v La grande belezza (2013) Paolo Sorrentino tudi v Mladosti ob staranje in minljivost vsega obstoječega postavi predvsem fizično lepoto mladosti in kot mimogrede, s paleto humorno-patetičnih tonov, spregovori še o bistvenih vprašanjih, ki si jih popotnik lahko zada na svoji življenjski poti. Na primer, kako se ga bodo spominjali lastni otroci, če se ga sploh bodo; kako pomemben ali nepomemben je določen trenutek v našem spominu in kakšne trike se igrajo naši možgani, če pozabimo celo tisto, kar nam je najbolj bistveno? Kaj muči režiserje, igralce, glasbenike na njihovi profesionalni poti; kako se odločati o velikih etičnih dilemah in kako po drugi strani najti smisel v otroških rečeh – kot je brcanje teniške žogice. Kako smo v teh otroških rečeh smešni in dostojanstveni, površinski in tragični.
Nasploh je nenehno sopostavljanje dvojnosti, mnogoterosti in nasprotij prepoznaven režiserjev trik, s katerim relativizira še tako smrtno resne situacije. Ko na primer od mladosti, glasbe in ljubezni žareč izraz v naslednjem trenutku zamenja dementen, brezizrazen obraz ženske, ki je nekoč prav tako pela in ljubila. Ko ob gladka mlada telesa v gibanju postavi stara zgubana, nepremična, za nameček lebdeča v vodi – kot v formalinu. Ko se ubije nekdo, ki je življenje ljubil bolj od vas in ki ga je – kot se je zdelo – znal tudi bolje izkoristiti.
O večpomenskem bogastvu Sorrentinovih kadrov bi lahko razpravljali veliko dlje kot traja sam film, kar je navsezadnje bistvo umetnosti – da pove bolj učinkovito in v jeziku, ki ga zaznavamo najprej intuitivno. Priznam, da se vsakič malce naslajam ob dejstvu, da gre za očitno aristokratski izdelek, ki ga (kot tudi avtorja) italijanski socialisti ne marajo. Všeč mi je, da se niti najmanj ne želi skriti pod krinko socialno zavedne umetnosti. Ljudje v Mladosti imajo čas in denar, da se za mesec dni zatečejo v švicarske toplice, kjer nimajo drugega dela kot sprehajanje, plavanje, savnanje in prepuščanje masažam. O tegobah tistih, ki njihovemu udobju strežejo, se film ne sprašuje. Iste ljubezni kot jo režiser nedvomno izkaže do domačega mesta Rim v prejšnjem filmu, do švicarskih alp tu sicer ni čutiti. Vedno pa v trenutku, ko se silna ljubezen do karakterjev in situacij že skoraj patetično razpoči – kot mavrični baloni performerke, ki se tako posrečeno metaforično pojavijo v nekem prizoru – pod površino avtorjeve misli zasveti protipol razčustvovanosti – humor. Tako je blaga ironija usmerjena tudi proti aristokratskemu brezdelju, zaradi česar mu ga kot gledalka velikodušno odpustim. Ni sam kriv, kdor se je rodil premožen. Tudi ni vsaka umetnost (kako bogokletno v tem času) družbenokritična.
Kar sem se odločila izpostaviti v pričujočem zapisu, sta dva momenta v filmu, ki bi ju skoraj lahko spregledali: dve osi, ki na tiho poganjata razmislek in, po mojem mnenju, dajeta težišče fimu. Ena je »lebdeči« budistični menih in druga mlada dirigentova maserka. Vedno nepremični, mediterajoči budist s svojo kratko, nemo in skoraj neopazno prisotnostjo pravzaprav daje odgovor na vsa vprašanja, ob katera boleče trčita starajoča se moška: res je, spomin nam laže in še tako pomembni trenutki se izkrivijo, izbrišejo. In res se nas nihče ne bo spominjal, nobene dediščine v delu in niti v otrocih ne moremo pustiti. Svet je prav tako izpraznjen smisla kot ga je poln. Smrt je za vogalom, smrt je tako rekoč vsak prihodnji trenutek – in vsak pretekli, ki izgine v temo. imamo zgolj sedanjost in ta nima pomena ali smisla sama po sebi.
Mlada maserka je pravzaprav nova ljubezen v dirigentovem življenju, kot jo, star kot je, še lahko doživi. Za nameček je njena preprosta življenjska filozofija – dotik, ples in komunikacija brez besed – modrejša od misli starcev. Mladost je torej ne samo blezbrižna in lepa, ampak lahko celo pametnejša od starosti. Tak je svet, ko nove generacije na celi črti presežejo stare.
In za zaključek – ena mojih najljubših lastnosti Sorrentinovih filmov so dolgi, počasi iztekajoči se konci. Režiser si mirno vzame dovolj časa za počasne kadre: v prejšnjem filmu je to plovba po kanalih Rima, v Mladosti zaključni koncert in prizori, ki se vanj mešajo in si sledijo v premišljeni logiki, s črninami, tišinami in glasbo, ki so vse prej kot naključni. Lahko se udobno naslonimo nazaj in prepustimo umetniku, da dirigira naše zaključne vizualne vtise in občutke.
Jana Putrle Srdić
Kara Walker, Galerija Victoria Miro
V galeriji Victoria Miro (London) se v oktobru in novembru s samostojno razstavo Go to Hell or Atlanta, Whichever Comes First v zgornjem prostoru ter s Four Idioms on Negro Art v pritličju predstavlja znana ameriška umetnica Kara Walker (1969), ki v svojem delu obravnava tematike rase, nasilja, spola, spolnosti in identitete. Po pravkar končanem študiju (1994) je umetnica opozorila nase s svojo prvo razstavo Gone: An Historical Romance of Civil War as it Occurred Between the Dusky Thighs of a Young Negress and Her Heart, kjer je predstavila osupljive panoramske prizore črnih izrezanih silhuet nalepljenih čez celo steno galerije. Ta tehnika je kasneje postala njen prepoznaven avtorski slog.
Izrezane črne silhuete so v ameriški zgodovini umetnosti pogosto vezane na portrete in na knjižne ilustracije. Kara Walker se navezuje na to tradicijo z ustvarjanjem temnega in nasilnega sveta, ki razkriva brutalnost ameriške rasne in razredne neenakosti. Avtoričina osnovna izrazna tehnika je risba. Črne izrezane silhuete dopolnjuje tudi s tehniko pogosto kolorirane risbe z ogljem ali svinčnikom, s tehniko gvaša oz. akrilov, video animacije in ploskih senčnih lutk. Čeprav so na razstavi mdr. tudi okvirjene risbe iz skicirke, je za delo Kare Walker značilno, da so večjih dimenzij, torej večja od gledalcev. To vpliva na dojemanje umetniškega dela, ki gledalca obkroži in ga naredi majhnega. Če lahko za izrezane silhuete (Go to Hell ...) govorimo, da so oblikovno zelo dodelane ter srhljivo sarkastične podobe, pa je njen risarski slog (Four Idioms ...) edinstveno brutalen, ponekod še s prvinami akademske anatomske risbe. Njene tematsko mračne in groteskne črne risbe z akrili na temnem modrem ozadju učinkjejo monumentalno, grafično izrazito in ekspresivno. Lahko jih formalno nekoliko povežemo z Basquiatom ter njegovimi izhodišči v urbanih grafitarskih praksah ter primitivizmom, ki jih Kara Walker na razstavi dopolnjuje tudi z ameriško naivno ter ljubiteljsko umetnostjo (Folk Art). Kara Walker izpostavi stereotipno obravnavanje umetniških praks temnopoltih umetnikov in njihove kulture v Ameriki kot manj vredne.
Tematike, ki se formalno in tudi vsebinsko navezujejo na izhodiščne probleme iz zgodovine ameriškega suženjstva in rasizma, so pri avtorici vezane na njene osebne izkušnje. Ko se je z družino preselila v Atlanto v starosti trinajstih let, je odkrila, da vključevanje temnopoltih v sodobno družbo ni dosledno. Mlado Karo Walker so stalno opominjali na to, da je temnopolta in kje je njeno mesto, kar sama uporablja kot izhodišče za opozarjanje na psihološke posledice, ki spremljajo nastanek identitete v kontekstih zatiranja in nasilja. Nasilje se v delih Kare Walker izraža preko spolnosti in človekove narave po dominaciji. Čeprav bi za osebne izkušnje lahko vzeli tudi njene težavne odnose z belopoltimi moškimi, pa je v kontekstu njenega dela pomembno izpostaviti predvsem travmatični odnos z zgodovinskim materialom, ki ga obravnava – tudi v razmerju do spola in njegove neenakosti v sodobni družbi.
Razstava Go to Hell or Atlanta, Whichever Comes First se neposredno navezuje na trenutno politično situacijo in zahtevo po umiku simbolnih zgodovinskih oznak iz časa Konfederacije ameriških držav (1861–1865). Tako so letos poleti umaknili konfederativno zastavo v republiški zgradbi v Columbiji v Južni Karolini, ki so jo poleg navezave na simbol suženjstva, nedavno povezali tudi z umorom devetih temnopoltnih vernikov v Charlestonu. 21 letni belec Dylann Roof jih je ubil z namenom, da bi sprožil (med)rasno vojno. Dogodek je sprožil umik konfederalne zastave iz komercialne uporabe in tudi zahtevo po umiku konfederalnih simbolov – mdr. največjega reliefnega kipa na svetu, vklesanega v steno Stone Mountain. Spomenik konfederaciji ameriških držav, ki predstavlja zgodovinsko pomebne figure generala Stonewalla Jacksona in Roberta E. Leeja ter tedanjega predsednika Jeffersona Davisa, je med drugim služil kot mesto, kjer so ustanovili drugi Ku Klux Klan, pred kratkim pa so ga spremenili v tematski park. Na razstavi je na celostenskem črnobelem printu predstavljena gora z reliefom, delo fotografa in filmarja Arija Marcopoulosa, s katerim je Kara Walker sodelovala pri razstavi. Poleg fotografije gore, ki tematsko obravnava ameriško preteklo ter nedavno zgodovino, umetnica preko skic, okvirjenega velikega triptiha risb z ogljem ter panoramskih črnobelih silhuet na polju ideje prevprašuje bipolarne pozicije: oblika/namen umetnosti, spol/razred ter izobrazba/usposobljenost.
Dela Kare Walker so v načinu prikazovanja zelo pragmatična in neposredna. Surovo krutost stvarnosti vsakdana in zgodovinskih realnih ter fiktivnih izhodišč analogno prevede v groteskne seksulano nasilne in bestialne prizore. Pred njimi se ne moremo umakniti ali iskati v njih umetniško poetiko, saj gledalca zgrabijo in začnejo napadati s predsodki, strahovi in frustracijami multikulturne »rasno-razredno-spolno ozaveščene« sodobne družbe. Poetičnost pa lahko vidimo v delu Four Idioms on Negro Art ter skicah, kjer je umetnica, kljub resni obravnavi problematike nasilja ter izrednim obvladovanjem formata, nekoliko bolj sproščena. Umetnost Kare Walker je vsekakor politično aktualna, a vseeno pogosto preveč enoznačna.
Zoran Srdić Janežič
EY Exhibition: The world goes pop, Galerija Tate Modern
Ob podpori podjetja EY za davčno svetovanje se v galeriji Tate Modern na razstavi EY Exhibition: The World Goes Pop predstavlja okoli 160 izbranih umetniških del z vsega sveta, ki kažejo neposredne vplive ter različne razmisleke o temah mednarodnega umetniškega gibanja pop art. Čeprav so začetki nastajali v sredini 50. v Veliki Britaniji (Eduardo Paolozzi in Richard Hamilton) ter v Združenih državah Amerike (Robert Rauschenberg in Jasper Johns), se razstava osredotoča na obdobje med letoma 1960 in 1970, ko je bil pop art na vrhuncu. Pop art kot gibanje za osnovni motiv umetniških del vključuje oziroma izkorišča podobe iz množičnih medijev, ter iz širše potrošniške družbe kot so oblikovanje produktov ter oglaševanje – med najbolj znanimi umetnika sta Andy Warhol (medijske podobe) in Roy Lichtenstein (podobe iz stripov).
Na razstavi se pop art ne razkriva kot neposredno (na)vezan na potrošniško družbo temveč kaže, kako so umetniki uporabili omenjen vizualni jezik za subverzijo in javni protest – z naslavljanjem tematik kot so družbeno razlikovanje, spolna osvobojenost, vloge žensk, človekove pravice ter upor vojni. Zbrana dela predstavljajo manj znano stran svetovnega gibanja izven ZDA: od Evrope – predvsem Avstrije, Slovaške ter Hrvaške – do Bližnjega vzhoda, Azije in Latinske Amerike.
Razstava The World Goes Pop je na ogled v desetih tematsko ločenih sobah, ki predstavljajo Pop art v širšem geografskem pojmovanju in izražanju preko različnih kultur – motiv slike Festival lutk iz leta 1966, ki ga je naslikal v ZDA živeči japonski umetnik Ushio Sinohara morda najbolje reprezentira to pojmovanje Pop arta z vidika druge kulture, zaradi česar je bila slika izbrana kot naslovna. Poleg uvodne sobe se v ostalih predstavljajo: politična kritika militarističnih sistemov (Pop politike/Pop Politics), teme vsakdanjega življenja (Pop doma/Pop at Home), izražanja spolne osvobojenosti žensk (Pop telesa/Pop Bodies), uporaba pop arta kot aktivizma ter propagiranja protestov (Pop množica/Pop Crowd), uporabe jezika pop arta v folklori (Folk Pop), potrošništvo (Consuming Pop) ter tri sobe, ki so namenjene predstavitvi samostojnih umetnikov kot so: Jana Želibská, Cornel Brudaşcu ter Eulàlia Grau in Joe Tilson.
Na razstavi se v izboru predstavljajo tudi velika mednarodna imena kot so Komar in Melamid, Martha Rosler, Mario Schifano, Jana Želibská, med ostalimi tudi Kiki Kogelnik – morda najbolj znana evropska umetnica, ki so jo neposredno povezovali s pop artom. V Gradcu rojena Kiki Kogelnik (1935-1997, Dunaj) je ob preselitvi v ZDA na začetku 60. prejšnjega stoletja, prekinila z evropsko ekspresionistično abstrakcijo ter navezavo na Arnulfa Reinerja in je ob srečanju z umetniki kot so Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Rauschenberg in Claes Oldenburg začela ustvarjati s tedaj novimi tehnologijami (izrezovanje, škropljenje in tisk) in materiali (najdeni predmeti, plastika, vinil). V svojem humornem feminističnem jeziku je izpostavljala prevlado moških na umetniški sceni. Na razstavi ploska obrisa Lichensteina ter Oldenburga, izrezana iz vinila obešena visita z obešalnikov v delu Visenje (Hanging, 1970). Humor kot umetniško vodilo je uporabila tudi pri delu Zaljubljeni bombi (Bombs in love, 1962) kot politično kritiko ob začetku mednarodnih konfliktov v zvezi z vietnamsko vojno.
Med »domačimi« umetniki na razstavi, ki so v tistem času delovali v širši domovini, se predstavljajo Boris Bućan, Sanja Iveković (oba Hrvaška) in Dušan Otašević (Srbija). Pojmovanje pop arta skozi umetnost v Jugoslaviji ter v Sloveniji je v nekoliko poenostavljenem pogledu vezano na figuraliko, tedaj bolj prepoznavno preko drugačnih poimenovanj kot npr. nova in ekspresivna figuralika. Figuralnim motivom se je v Sloveniji pri definiranju vplivov pop arta poleg oblikovnih podob predmetov široke potrošnje ter vzorcev v industrijskem oblikovanju, reklamah ter tipografiji – na popolnoma svojstven način pridružila tudi krajina. Če tako pop art iz sloga razširimo v polje zasnove umetniških del, potem bi lahko tudi nekatera dela Slavka Tihca ter neokonstruktivistov šteli za imanentna pop artu. Čeprav je bil pop art pri umetnikih v Sloveniji uporabljen kot krajši vložek v določenem obdobju, ki se je umaknil tedanjemu formalnemu (pop art kot ilustrativnost slikovnega polja) in ideološkemu moralizmu (pop art kot del potrošniške družbe zahodnega imperializma), pa je zgodovinjenje tega nedvomno revolucionarnega obdobja pomembno - saj se nam danes veliko stvari zdi samoumevnih.
Zoran Srdić Janežič
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ey-exhibition-world-goes-pop
Ai Wei Wei, Galerija Kraljeve akademije za umetnost
V razstavnih prostorih Kraljeve akademije za umetnost (Royal Academy of Art) v Londonu do 13. decembra predstavljajo dela svetovno znanega kitajskega sodobnega umetnika, ki deluje na področju konceptualne umetnosti, instalacij, kiparstva, videa, fotografije in performansa; arhitekta, zagovornika človekovih pravic in političnega aktivista Ai Weiweija, ki je v svojem delu odkrito kritičen do kitajske vlade, represivnega političnega sistema in zlorabe človekovih pravic.
Glede na neposredno povezanost umetniškega dela s političnim aktivizmom, bi lahko rekli, da je Ai Weiwei že kot mlad spoznal delovanje političnega sistema. Večji del otroštva je preživel v delovnih taboriščih zaradi očetovega nestrinjanja z oblastjo. Šele po smrti Mao Zedonga so dobili dovoljenje za vrnitev v Peking, kjer je Weiwei začel obiskovati filmsko akademijo in hkrati deloval v avantgardni umetniški skupini. Od leta 1981 do 1993 je živel v ZDA, predvsem v New Yorku, kjer je izgradil osnovo svojega umetniškega sloga ob delih ameriških umetnikov, ki jih sam navaja za pomembne reference: Marcel Duchamp, Andy Warhol in Jasper Johns. Omenjena trojica niti ni naključno izbrana: upiranje pravilom, adolescentski zastoj, provokacija in odpiranje novih idejnih možnosti umetnosti (Duchamp), uporaba medijskih slik in zvezdništvo (Warhol) ter neposredne politične izjave v umetniških delih (Jones). Seznamu bi lahko dodali še različna druga imena – vsekakor pa Jeffa Koonsa (zvezdništvo in industrijska proizvodnja umetniških del po konceptu/načrtu) ter Josepha Beuysa (aktivistični performansi, ki uporabljajo institucijo umetnika).
Z opaznimi konceptualni vplivi je Ai Weiwei po vrnitvi na Kitajsko začel na umetniškem področju raziskovati vprašanja, ki se nanašajo na sodobno kitajsko kulturo. Njena avtentičnost ter vrednotenje v odnosu med tradicijo in sodobno družbo simulakrov sta najočitnejša pri intervencijah z zgodovinskimi objekti. S tem Ai Weiwei v svojem delu uporablja občutek spomina na zgodovinsko preteklost Kitajske. Tako bi lahko rekli, da se na idejni ravni ukvarja z vrednotenjem artefakta z določenim zgodovinskim kontekstom, da mu spremeni njegovo vrednost ter ga postavi v polje prevpraševanja: kot primer navajam delo s keramičnimi vazami iz neolitika, ki jih je prebarval z različnimi barvami oziroma jim dodal napis Coca-Cola. Pri konceptualnih izhodiščih je to lahko Duchampovski obrat: že narejeni predmet iz vsakdanje uporabe ne razstavi takšnega kot je (ready made), ampak mu pusti njegovo uporabnost ter ga osveži in zamenja zunanji izgled, fasado. Njegov zaščitni znak je oživljanje kitajskih starin v nova oblikovalska dela. Na načelni ravni je to bolj ali manj zgodba vseh muzejskih artefaktov, ki niso več v svoji osnovni funkciji (npr. zgodovinske vaze v vseh svetovnih muzejih), vendar v Ai Weiweijevem primeru lahko interpretacijo takšnega dela beremo tudi kot politični aktivizem - ozaveščanje o trenutnem stanju družbe na Kitajskem. Obstoječi ter v pričakovanju svetovne javnosti skorajda pretečeni ideološki režim si je zamenjal podobo, trka na srce tradicionalnih nacionalnih vrednot in se v globalnem kapitalizmu brezglavo širi na vsa področja v svetlo prihodnost.
Jeseni leta 2005 je Ai Wiewei začel uporabljati svoj blog na največji internetni platformi na Kitajskem. Nanj je do 2009 pisal ostre družbene komentarje, kritike vladne politike, razkrival je vladno korupcijo ter zakrivanja informacij, misli o umetnosti in arhitekturi ter avtobiografske eseje. Kasneje je začel uporabljati Twitter za kratke izjave in Instagram za fotografije. Politični aktivizem se po letu 2000 kaže kot močna in neposredna komponenta v njegovih umetniških delih, ki so lahko kompleksna in večletna; se predstavljajo na razstavi ali pa tudi preprosto delujejo kot neposredne aktivistične izjave. Med slednje lahko štejemo Obirstove intervjuje ter načrt v njegovi knjigi z navodilom, kako blokirati nadzorno kamero, ali pa dela, ki uporabljajo politično motiviran kitajski internetni mem caonima, ki predstavlja izmišljeno žival podobne alpaki, pogosto uporabljen izraz za simbolno kljubovanje internetni cenzuri na Kitajskem. Ai Weiwei je caonimo v obliki črviča, zašitega iz nogavice uporabil tudi kot načrt v Phaidonovi izdaji Do it yourself.
Ai Weiwei pri svojem delu uporablja tako industrijske kot človeške vire na Kitajskem, v delih je vidna proizvodnja in obrtniške tehnike - kot na novo narejena oz. iz avtentičnih predmetov ustvarjena nova dela. Na zadnji razstavi, ki jo je imel v Londonu v Tate Modern leta 2010, preden so mu zasegli potni list in ga zaprli, je razstavil 100 milijonov ročno narejenih in pobarvanih sončničnih semen iz porcelana – ogromno instalacijo, ki je pričala o veliki kitajski lakoti, ki jo je povzročil Zetong s svojim planskim gospodarstvom in ki je še vedno tabu tema na Kitajskem.
Na pregledni razstavi v Kraljevi akademiji za umetnost se Ai Weiwei predstavlja v dvanajstih, tematsko ločenih prostorih.
DREVESA
Pred vstopom v akademijo je v notranjem parku razstavljena instalacija Drevo / Tree (2009), za katero so organizatorji odprli projekt na Kickstarterju, ki ga je podprlo 1319 ljudi v višini 123.000 funtov. Weiwei je delal na seriji dreves od leta 2009. Instalacija je sestavljena iz posameznih delov dreves, ki so naravno propadla v gorah Južne Kitajske in se nato prodajala kot dekoracija. Impresivna postavitev gradi cel gozd posušenih dreves, sredi katerega je postavljen izklesan kamnit kavč za enega obiskovalca.
Osem pet do šest meterskih dreves se povezuje z Ai Weiweijevo tematiko avtentičnosti. Iz kosov različnih dreves je Ai ustvaril objekt, ki naj bi deloval kot enotno drevo. Posamezni kosi so med seboj sestavljeni preko razstavljivih vezi - navojnih palic ter širokih matic. Politične konotacije bi lahko iskali v praznem marmornem kavču, ki preko odsotnosti govori o mitu odpadlega lista, ko je umrl Mao Zetong. Daleč stran od običajnega pomena spomenika se tako drevesa nanašajo na marskistično doktrino, po kateri je narava namenjena izkoriščanju in urejanju - kar je Mau Zetongu uspelo tudi s kampanijo štirih škodljivcev, pri kateri so Kitajci skoraj iztrebili poljskega vrabca (Eurasian Tree Sparow), ter povzročili okoljsko katastrofo, ki je vodila v veliko lakoto.
POSTELJA
Postelja / Bed (2004) je instalacija, postavljena na tla vzdolžno (v smeri poti) v prvem prostoru na razstavi. Sestavljena je iz štiriinštiridesetih kosov iz železnega lesa (Mesua Ferrea), ostankov materiala iz raznih templjev iz obdobja dinastije Qing (1644-1911). Trd les je Ai Weiwei kupoval ob povratku na Kitajsko v devetdesetih, ko se je dobil zaradi hitre gospodarske rasti in progresivnega širjenja mest, ki ga ne zaustavi poslopje ali hrib. Vsak samostojen kos instalacije ima v profilu na zgornjem robu obris dela meje Kitajske. Vsi kosi skupaj tako sestavljajo razrezano mejo v liniji. Visokokvalitetna obrtniška izvedba, pri kateri so tesarji posamezne kose sestavljali s skritimi spoji, daje celemu delu videz monumentalnosti.
SERIJA POHIŠTVA
V sosednjem razstavnem prostoru so razstavljena zgodnja dela v večini na novo oblikovana, narejena iz odpadnega materiala iz dinastije Qing (material iz raznih porušenih templjev, stari stol ter mize). Skupna je njihova neuporabnost ter funkcionalna neverjetnost. Čeprav bi formalna izhodišča lahko pripisali avstrijskemu umetniku Erwinu Wurmu pri njegovih predvsem nefunkcionalnih objektih, ki jih je potrebno doživljati preko telesa, pa Weiweijeva dela beremo kot politično izjavo: še tako estetski sistem ni nujno funkcionalen in ni nujno da vsi ustrazajo enemu sistemu. Humor je tu bolj ciničen.
Med drugim so v tem prostoru razstavljeni: Duchampov portret v obliki obešalnika Obešeni človek / Hanging Man (1985), Miza z dvema nogama na steni / Table with Two Legs on the Wall (1997), morda najlepši nepotreben objekt Miza in steber / Table and pillar (2002), iz ostankov templjev v kompaktno obliko stisnjeni Kippe (2006) in iz sedemindvajsetih stolov sestavljena sferična oblika Grozda / Grape (2010).
RAVNO
Osrednja instalacija in najboljše delo na razstavi Ravno / Straight (2008-12) sestavljajo video, fotografije, seznami ter instalacija železnih palic. Posvečena je žrtvam potresa v Sečuanu leta 2008. Prikrivanje oblasti o številu žrtev ter vladne in gradbene korupcije s pranjem denarja in grajenjem s cenejšimi ter neprimernimi materiali je bilo glavno Ai Weiweijevo zanimanje, ki je kasneje vodilo v politične sankcije z rušenjem ateljeja ter odvzemom potnega lista umetniku in priporom. Sočasno z ustanovitvijo družbene iniciative, ki bi pridobila imena žrtev ter izpostavila (ne)odgovornot za slabe gradnje in z ustvarjanjem dokumentarca je Ai Weiwei iskal možnosti, kako lahko umetniško delo danes reprezentira tovrstno tragedijo. Na odpadih je odkupil več kot 200 ton polomljenega in skrivljenega rebričastega gradbenega železa, ki ga je s svojimi sodelavci ročno poravnal nazaj v palice. Te se zložene po tleh in ustvarjajo nekakšen model, reliefno pokrajino potresnih valov, sestavljeno iz krajših do daljših, tankih ter debelih palic, ki se dvigajo le nekaj deset centimetrov od tal. Na stenah na obeh straneh razstavnega prostora so zapisana v mrežnem seznamu imena vseh 5196 mrtvih otrok, žrtev potresa.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/Q5uf1GlWZcU"]
Ai Weiwei je ustvaril pravi antispomenik, delo ki se nanaša na proces (izdelavo Ravno ter njegovo razstavljanje), ki ga opravi umetnik/posameznik, ki jasno zavrača pojem spomenika oziroma odsotnost spomenika, razvitega iz elitističnega vidika, simbola politične ali ekonomske moči – pri čemer je Ai Weiweiju uspelo ohraniti popolno pieteto do žrtev ter njihovih svojcev.
SPOMINEK IZ ŠANGHAJA
V naslednjem razstavnem prostoru so razstavljena dela video, raki iz porcelana, arhitekturne makete, fotografije ter instalacije iz porušenega studia. Nanašajo se na rušenje Ai Weiweijevega studia v Šanghaju. Ai weiwei je leta 1999 v bivšem kmetijskem predelu na obrobju Pekinga zgradil bivalni studio. Zaradi nizkih cen nepremičnin in dovoljenj za postavljanje umetniškega dela so mu kmalu sledili mnogi umetniki ter galerije in spremenili ta okraj v zgodbo o uspehu. 2008 so v Šanghaju uspeh želeli ponoviti, zato so povabili Ai Weiweija, da zgradi studio ob obali v Malu Town. Ai Weiwei je po dogovoru oblikoval studio, ki je bil zgrajen oktobra 2010. Pred otvoritvijo so vladni uslužbenci izdali ukaz za njegovo rušenje, ker ni dobil ustreznih gradbenih dovoljenj. Na začetku novembra je Ai Weiwei javno objavil na internetu povabilo za otvoritev ter skorajšnje rušenje studia, dogodek, ki ga je spremljal festival rečnih rakov.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/f_1imCkDP9Q"]
Homonim rečnega raka v kitajščini pomeni harmonija, kar je zelo uporabljan slogan vladne propagande, ki pa je v zadnjem času postal slengovski izraz za cenzuro. Kljub temu, da je bil Ai Weiwei zaradi vabila v hišnem priporu, se je festivala udeležilo 800 gostov. Sam studio so podrli v enem dnevu januarja 2011. Kljub temu, da so Ai Weiweiju onemogočili dostop do lokacije, je uspel dobiti nekaj gradbenih odpadkov, iz katerih je narejena kocka hiše brez oken in vrat (Spominek iz Šanghaja / Souvenir from Shanghai). Poleg dokumentarnega videa so na razstavi še fotografije ter arhitekturna maketa ter na kup naloženi številni porcelanasti raki.
VAZE
Osnovno izhodišče pri Ai Weiweiju je vprašanje avtentičnosti med originali ter ponaredki ter njihovim vrednotenjem, ki ga sam relativizira: ali je keramična vaza iz preteklosti vredna več – v umetnosti ter tudi v kulturi – kot predrugačeno delo sodobne umetnosti? Med najbolj korenitimi deli je Spuščanje žare iz dinastije Han / Dropping a Han Dynasty Urn (1995), serija treh fotografij na katerih Ai Weiwei spusti žaro na tla, da se razleti. Kljub temu, da tudi sam umetnik imenuje to akcijo kot neumno, poraja vprašanja o masovnem uničevanju zgodovinskih zgradb s širjenjem mest od časa kulturne revolucije 1966 naprej, o simulaciji originalov v kitajskih muzejih ter tudi vprašanje o avtentičnosti tradicije in zgodovine v sodobni družbi, ki je rez doživela ravno z vzpostavitvijo komunizma ter sodobno ekonomsko težnjo k blišču bivšega imperija. Ai Weiweijev napad na tradicijo ne reflektira samo nezainteresiranosti za preteklost ter pogled daleč v prihodnost političnega sistema, ampak je tudi napad na predkomunistično vero v duše prednikov – dojemanje sedanjosti poteka vedno preko prevpraševanja odnosa do preteklosti. Vprašanje vrednotenja je tako vidno pri vseh razstavljenih delih v tem prostoru: v prah zmlete zgodovinske vaze v Ikea steklenih posodah Prah v prah / Dust to dust (2008), vaza Coca Cola / Coca-Cola Vase (2014) ter pobarvane zgodovinske vaze Pobarvane vaze / Coloured Vases (2015).
Kot zanimivost glede vrednotenja tradicije in sodobnosti: med več 2000 let starimi vazami in sodobnimi umetniškimi deli je v umetnostnem sistemu prevpraševanje pripeljalo ne zgolj do zaščitene znamke Ai Weiweija temveč do Ai Weiweijevskega obrata v sodobni globalni kapitalistični družbi, ko je Maximo Caminero razbil njegovo milijon dolarjev vredno vazo v muzeju v Miamiju. Vsekakor neumna in draga intervencija, ki je Camineira pripeljala v zapor in sprožila še bolj neumna prevpraševanja, kdo je v resnici vandal pri narodu, ki želi trenutno izgnati Renoirja kot slabega umetnika iz svojih muzejev. Gre tako za pravno kot kulturološko vprašanje. Pravno je Ai Wei wei razbil vredno historično delo, ki ga je kupil, v svojem ateljeju; medtem ko je uničenje kateregakoli dela v muzeju vandalizem. Zaplet je zanimiv tudi z vidika trkov različnih kultur: na francoski revoluciji zasnovan francoski liberalizem ter kitajski komunizem preko prekinitve s tradicijo prevprašujeta vlogo umetniškega dela, medtem ko na potrošniški logiki vzgojen puritanizem prevprašuje možnosti posameznih vlog, ki si jih uporabnik umetnosti lahko privošči. Svoboda govora se v prvem primeru navezuje na temeljne človekove pravice, v drugem pa na skrajne pravice, ki bi si jih lahko potrošnik lahko privoščil. Duchampov, Ai Weiweijev upor proti elitiziranju meščanske umetnosti je tako predvsem napad na razredno ločevanje umetnosti. Vsekakor je očitno, da je Ai Weiwei provokator in pozer, tudi z različnimi deli z iztegnjenim sredincem. Upravičenost provokacije v svetu umetnosti, ki deluje kot fiktiven svet (kot tudi npr. film), medtem ko je sorodna akcija v nekaterih državah ne samo žaljiva ampak tudi kaznljiva, pa moramo kulturno gledati tudi v kontekstu zatrtega individualizma na Kitajskem, kjer je dvignjen sredinec morda pot do osvoboditve.
FRAGMENTI
Odpadni material iz kitajskih templjev sestavlja instalacijo Fragmenti / Fragments (2005) iz neravnih stebrov, v katere so vdelani stari stoli in mize: s slepimi spoji ter z lesenimi mozniki in brez žebljov dajejo vtis kaotične in brezpomenske instalacije. Sestavljena je iz na prvi pogled nestabilnih zaporedij stebrov in tramov, v tlorisu pa prikazuje edinstven zemljevid Kitajske meje, ki naj bi pričal o krhkosti odnosov z drugimi državami in nestabilnosti samega velikega združenega ozemlja.
MARMOR
Instalacija v naslednjem razstavnem prostoru predstavlja dela, narejena iz marmorja, materiala bogastva in moči. Marmor je bil uporabljen tudi za gradnjo prepovedanega mesta ter kasneje Maovega mavzoleja. Osrednji prostor zapolnjuje 770 izklesanih kipov trav Travnato polje / Cao (2014) – beseda, ki v kitajski literaturi predstavlja ljudstvo. Na njenem robu je postavljen iz marmorja oblikovan otroški voziček Kamniti voziček / Stone Stroller (2015), ki je replika vozička Ai Weiweijevega sina Laoja. Ai Weiwei je opazil, da mu sledijo in ko je uspel nekomu, ki ga je slikal v parku, izmakniti spominsko kartico, je na njej videl ne samo svojo pot v celem tednu, ampak tudi fotografijo vozička.
Instalacijo obdajajo izklesane Video kamera / Video Recorder (2010) ter Nadzorna kamera / Surveillance Camera (2010) – serija del, ki priča o nadzorovanju umetnikovega bivalnega studia ter o uporabi video kamer, ki ozaveščajo javnost o dogodkih, ki se jih želi utišati, v Ai Weiweijevem primeru aktivnosti v zvezi s potresom ter rušenjem njegovega studia v Šanghaju.
KOCKE
V osmem razstavnem prostoru so razstavljena dela, ki kažejo Ai Weiweijevo zanimanje za minimalno obliko in obrtniško znanje na Kitajskem. Oblike iz različnih materialov so narejene v dimenzijah kubičnega metra: kocka prešanega čaja Tona čaja / Ton of tea (2008), ter Kocka iz ebenovine / Cube in Ebony (2009), iz stekla ulita Kristalna kocka / Crystal cube (2014) ter najbolj kompleksna lesena razstavljiva kitajska skrinjica Skrinja zakladov / Treasure box (2014), kjer so stranice izdelane iz majhnih paralelopipedov lesa, ki ustvarjajo vzorce kocke po vsej površini. Določeni paralelopipedi so izrezani, da lahko gledalci vidijo v notranjost kocke in v zapleten modularni sistem polic, ki se jih lahko razstavlja in sestavlja.
SAMOSTOJNI RAZSTAVNI KOSI MANJŠIH DIMENZIJ
V devetem razstavnem prostoru so razstavljena manjša samostojna dela, če ne upoštevamo tapete Svoboda govora, ki prekriva stene prostora z dvignjenim sredincem, ki ga je Ai Weiwei posvojil. Razstavljeni so vsak v svoji vitrini kot dela v muzejih. Vsebinsko se nanašajo na svobodo govora, kršenje človekovih pravic in državno cenzuro.
Tako lahko vidimo med drugim tudi Phaidonovo evropsko in kitajsko izdajo The Art Book, kjer je v slednji Ai Weiwei zamenjan z italjanskih renesančnim kiparjem Agostino di Duccio; replike kosti zmodelirane v keramiki Ostanki / Remains (2015) - originalno iz delovnega taborišča; iz 34 porcelanstih kosov narejene Puzle svobode govora / Free speach Puzzle (2014), kjer je na vsako provinco, ki sestavljajo zemljevid Kitajske, poslikano v barvah iz časa dinastije Qing, napis čez vsako svoboda govora; iz žada sklesane in oblikovane lisice Lisice iz žada / Jade handcufs (2013); ter tudi I.O.U Wallpaper (2011-2013) - potrdilo, ki ga je Ai Weiwei izdajal vsakomur za prostovoljno podporo za davčno kazen več kot milijon evrov, ki bi jo moral plačati v roku dveh tednov.
SVETO
Predzadnja soba galerije, ki je prelepljena s tapeto z zlatimi simboli Twiterjevega ptiča, nadzornih kamer ter prepletenih lisic, predstavlja 6 dioram SVETO / S.A.C.R.E.D. (2011-2013), ki so bile nam bližje predstavljene na preteklem Beneškem bienalu. V razstavnem prostoru umetniška dela delujejo skoraj tako utesnujoče kot njihova klavstrofobična vsebina. Iz železne pločevine zvarjeni kvadri so dejansko makete zapora.
V notranjost lahko gledamo skozi dvoje manjših odprtin na stropu ter skozi prostor za ventilator ob strani – kvadri so nekoliko manjši od očišča tako da se je potrebno za ogled skloniti ali pa stopiti na stopnico. V dioramah vidimo poliestrske polihromirane figure z jetniškim inventarjem v šestih prizorih iz Ai Weiweijevega 81 dne trajajočega pripora, z neprestanim zasliševanjem, omejevanjem in nadzorom, ko po dva stražarja v tišini neprestano spremljata vsako njegovo aktivnost: ko je, spi in se tušira.
Vsi objekti v zaporu so bili oblečeni v polivinil in edini zvok je bil zvok ventilatorja.
LESTENEC IZ KOLES
V zadnji sobi je predstavljena velika instalacija Lestenec iz koles / Bicycle chandelier (2015). Od leta 2002 je Ai Weiweija pritegnila izdelava lestencev in njihove sposobnosti spreminjanja prostora z odbojem svetlobe, ki jih je razstavljal najprej samostojno, sedaj pa združil z opusom neuporabnih precizno sestavljenih koles - ponavljajočim se motivom konstrukcije okvirja ter koles. V delu, razstavljenem v Kraljevi akademiji za umetnost, sta prvič sestavljena združena motiva. Zanimiva izbira, ne zgolj kronološko, ampak tudi vsebinsko, je postavitev lestenca na konec razstave. Relativno abstraktno umetniško delo ne priča o omejenosti gibanja s kolesi, ki so nefunkcionalna. Priča o svetlobi kot metafori svobodne misli ter o povojnem odnosu do kolesa kot pojma svobodnega gibanja, ki sta v sodobni družbi pripeljala do obrata – uporaba idej iz zgodovine filozofije ter »pravilno« znanje kolesarjenja sta danes že ideološko determinirani (kot še mnogo drugih stvari) ter pod večjim nadzorom (vsekakor v primeru infrastrukture ter tehničnega napredka – metafora kolesa). Vprašanje preobrata se pojavlja pri institucionalizaciji. Današnje branje AI Weiweija se lahko že jutri spremeni v zagovor političnega sistema. Ogromna instalacija spominja na razna utopična konstruktivistična dela, kjer se ideologija izraža preko oblike (npr. Tatlinov spomenik tretji internacionali ipd.).
Razstavljena dela kažejo vpetost v sistem sveta umetnosti, njihova izvedba je precizna, formalistična in hladna. Vsebina ima pri instalacijah, ki zapolnjujejo razstavne prostore, velik učinek na gledalca in med boljšimi deli sta vsekakor Ravno / Straight ter Sveto / S.A.C.R.E.D. Za zaključek pa je vredno zapisati, kako kljub temu, da ne vemo, kaj se bo z Ai Weiweijem na Kitajskem zgodilo v prihodnosti ter da si v sedanjosti zahodni imperializem mane roke in podpira umetniška dela, ki pričajo o kršitvah človekovih pravic v drugih državah in drugačnih političnih sistemih, medtem ko sam vrši enake ali drugačne kršitve pravic – Ai Weiwei ostaja trenutno največji zagovornik človekovih pravic na Kitajskem. Prvič sem slišal zanj na 12. Documenti, ko je uspel pridobiti izhodna dovoljenja ter pripeljati tisoč in enega Kitajca v Kassel (da so se povezovali z njegovo instalacijo 1001 stol). Ti so lahko svobodno hodili po mestu in takrat je bilo aktualno vprašanje, koliko si lahko sploh svoboden tudi v nastajajoči Evropi brez mej, še posebej če si v mestu za omejen čas kot turist. Odgovor se je kazal ne zgolj kot skoraj pozabljena reminiscenca razvoja evropskih držav preko podobno zaprtih mej, ampak tudi v tem, da je svoboda vedno v posameznikovem občutku. Za posameznika, ki nima možnosti izhoda iz države, je že obisk košček svobode, ki se ga bo morda spominjal vse življenje. Ta posameznik s svojim občutkom svobode narekuje svobodo drugim. In kljub mnogim, ki so se spraševali o upravičenosti tedaj najdražjega umetniškega dela (3,1 milijone eurov) je v odnosu do svobode vsako ocenjavanje nekako smešno, saj svoboda kot vrednota nima vrednosti.
Zoran Srdić Janežič
www.royalacademy.org.uk/exhibition/ai-weiwei ter podstrani
Robert Slingsby: I'm
V galeriji Upper Gulbenkian Gallery v Londonu (del Royal College of Art) južnoafriški umetnik Robert Slingsby predstavlja fotorealistične risbe, narejene v tehniki prešanega oglja in s suhimi pasteli z naslovom I'm (Jaz sem). Na velike formate papirja umetnik prenaša kadrirane in izčiščene risbe, ki portretirajo posameznike iz plemen Kara in Mursi, ki živijo na področjih doline Omo v Etiopiji ter Keniji.
Nekoliko bolj kot je tehnično izpeljana ter še nekoliko bolj kot je umetniško inovativna razstava risb, je zanimivo ozadje zgodbe plemen s področja reke Omo. Sam del doline je pomemben tako geološko kot arheološko, saj so na njem našli ostanke avstralopiteka ter fragmente Homo sapiensa – zaradi tega (in tudi zaradi ohranitve biološke raznolikosti na tem področju) so leta 1960 in 1970 ustanovili nacionalna parka, glede na arheološke najdbe pa so 1980 določena področja razglasili pod zaščito Uneska. Zaščita področij pa ni vključevala približno 15 raznolikih plemen, ki so pred posekom gozdov ter širjenjem industrijskega kmetovanja morala svoje samooskrbno poljedeljstvo nenehno seliti ter se prilagajati novim, predvsem manjšim in odmaknjenim državnim modelom vasi. Krčenje gozdov ter čezmerna paša sta tudi krivi za človeško tragedijo, ko je reka Omo v močnem sezonskem deževju leta 2006 prestopila bregove ter spremnila smer. Istega leta je etiopska vlada začela gradnjo jezu hidroelektrarne GIBE III – takoimenovani ponos Etiopije, ki še ni zaključena. Jez naj bi omogočal obsežno namakalno poljedelstvo, hkrati pa se pojavil kot dodatni krivec izseljevanja plemen, ki živijo ob reki Omo in okoli jezera Turkana.
Ironično je, da etiopska vlada spodbuja obisk »neokrnjenih plemen«, znanih po različnih kulturnih značilnostih: od modifikacije ustnic z vstavljanjem keramičnih ter lesenih plošč, brazgotinjenja, obrednega bičanja, barvanja teles s pepelom ter organskimi pigmenti, do nošnje nakita iz govejih rogov ter kovinskih predmetov ter prepletanje las in nošenje spletenih kit skupaj z lesenimi, keramičnimi ter kovinskimi kroglicami. Medtem ko se obredne poslikave izvajajo ob določenih praznovanjih, danes posamezniki iz raznolikih plemen pripravljajo predstavo za turiste foto safarijev in se spreminjajo, če ne že v prostor kuriozitet (oz. svojevrsten človeški živalski vrt), pa vsekakor v svojstven simulaker. V prizadevanju za drobiž turistov, ki želijo neokrnjenost, si dodatno dodajajo ponve, rogove ter dele dreves na glavo ter si dodelujejo svojevrstne obleke, ki morajo razkrivati dele teles.
Nedvomno so mnoga plemena ob reki Omo ogrožena. Če niso ogrožena neposredno življenjsko, pa so gotovo v svojevrstnem pečatu kulturne edinstvenosti. Različni nameni izselitev plemen iz njihovih področij v želji pridobiti več površine za industrijsko kmetovanje ter pridobivanje električne energije, ter po drugi strani prežeče fotografiranje edinstvenosti to zadnjo spreminjajo. Obredne manifestacije ki služijo vzpostavitvi hiearhije znotraj plemen kot pričevanje o izjemni uniformiranosti prehaja v brezpomenski cosplay. Risbe Roberta Slingsbyja tako zgolj podvajajo plenilski komercialen vzorec proizvajanja umetnine, ki naj bi kot potrošniški proizvod vsaj pričal o izginjanju edinstvenosti in neokrnjenosti, če že ne pomagal k ozaveščanju izginjanja zaradi nas, samih potrošnikov.
Zoran Srdić Janežič
http://www.rca.ac.uk/news-and-events/events/robert-slingsby/
Charles Richardson: Headbone
V manjšem prostoru galerije Zabludowicz Collection Invites, kjer se predstavljajo angleški umetniki, ki jih še ne zastopajo komercialne galerije, se z video animacijami ter instalacijo predstavlja umetnik mlajše srednje generacije Charles Richardson. Richardson, ki se je izpopolnjeval na različnih izmenjavah na umetniških akademijah v Valenciji, Helsinkih in Malagi, ter zaključil svoj magistrski študij na akademiji Slade v Londonu, je bil v preteklem letu tudi prejemnik nagrade Saatchi New Sensations.
Umetnik, ki svojo osnovno izhodišče gradi na preformansu ter na naših realcijah do uporabnosti ter odnosov do objektov v realnosti, je v preteklem delu Rehearsals / Vaje (2014) ter v obeh novejših Headbone (2015) uporabil svoje telo kot model za osnovo fotografske 3D podobe. Richardson uporabi digitalne fotografije, da z njimi ustvarja 3D modele lastnega telesa in teles drugih, ki jih nato animira s premikanjem po omejenem virtualnem prostoru. S pomočjo preprostega programa na internetu, ki spreminja fotografije v 3D objekte s teksturirano površino iz podatkov fotografij, je ustvaril svojstvene avatarje, ki se ukvarjajo z lastno ter spolno (moško) identiteto. Teme identitete ter negotovosti izraža z vaskdanjimi predmeti (npr. obleko, mobitel v roki, osebej izdelan nefunkcionalen nahrbtnik itd.) ali pa si jih nalepi nase z zaščitnim lepilnim trakom za elektriko. Čeprav bi lahko tehniko uporabe objektov opisali kot tehniko iz Fluxusovih performansov, pa je zanimivo, da avtor spolno identiteto ter negotovost prevprašuje preko moških, ki se oblačijo v ženska oblačila, nošenjem ženskih tamponov ter nosečniškim trebuhom. Umetnik uporablja barvite, vzorčaste in teksturirane površine objektov (obleke, kavč …) kot sam pravi, kot reminiscenco na Vermeerjeve slike, na njegovo nepopolno reprezentacijo, ki se kaže kot grozljiva kopija sveta. Barvitost in fotografska natančnost vzorcev in tekstur oklepajo 3D lupino telesa in pogled vanjo, v negativ oblike z istimi vzorci – ki lahko deluje nelagodno. Potujitveni trenutek nastopa ne zgolj s premikom 3D objekta ven iz njegovega koordinacijskega prostora, da ustvarja vtis, da želi skočiti iz formata predvajanja, ampak tudi z zavedanjem, da v galeriji sedimo na istem živopisanem kavču kot 3D avatar na projekciji. Živi vzorci na tekstilu ne delujejo feminilno, prej bi umetniku pripisal vlogo sodobnega bojevnika brez orožja: obleke so ali častne ali maskirne uniforme, objekti so MacGyverovski objekti, ki lahko rešijo vsako težavo. Negotovost ter prevpraševanje identitete pa bi v sodobni družbi lahko prej opisal z ogroženostjo žensk med 35. in 50. letom – v času, ko kot matere skrbijo za naraščaj ter se spopadajo z iskanjem služb.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/woLfJvCQIhI"]
Avtorjevo zanimanje za prikazovanje prisotnosti in sedanji trenutek je opazno pri delu Headbone, kjer je ob video animaciji gibanja Richarsonovih avatarjev za podlago posnetek pesmi Dem BonesI. To avtor iz ljubkega soul komada, ki ga pojejo tri deklata, spremeni v distorzirane moške glasove. Postopek nekoliko spominja na Goddardov montažni postopek zamika ali izpustitve tona. Narativno se avtor s pesmijo na humoren način dotika zamrznjene 3D podobe: kot v Ezekielovi prerokbi Bog oživlja kosti, jo Richardson oživlja s posnetkom gibanja.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/-sGIxIeFpaQ"]
Videoprojekcijo Headbone spremlja manjša instalacija, sestavljena iz predmetov, ki so bili povezani s produkcijo videov: invalidskega vozička, na katerem je odlitek nosečniškega trebuha, ter na palice pritrjene kuhinjske rokavice, ki spominjajo na mimične lutke prašičev, ki grizejo replike človeške stegnenice. Samostojna razstava Charlesa Richardsona je enostavna, z malimi sredstvi dosega velik vizualen učinek. Ne ravno kompleksna vsebina pa pri prevpraševanju identitet z uporabo absurdov ter črnega humorja kaže delo v krhki in prisrčni luči.
Zoran Srdić Janežič
Bauhaus, Muzej suvremene umjetnosti Zagreb
vse fotografije: press kit Muzej suvremene umjetnosti Zagreb
V zagrebškem Muzeju sodobne umetnosti je že od začetka maja na ogled mednarodna razstava o arhitekturni šoli Bauhaus, ki je v letih od 1919 do 1933 delovala v Nemčiji. Njeno domovanje je bilo v treh krajih: od leta 1919 do leta 1925 v Weimarju, potem od 1925. do 1932. v Dessauu, zadnja lokacija pa je bila v Berlinu do leta 1933, vendar je bila takrat odprta le deset mesecev. To je bilo obdobje med svetovnima vojnama, vendar je šola s svojimi izredno vizionarskimi, revolucionarnimi idejami in svobodomiselnim pristopom k ustvarjanju in pedagoškemu delu dolgoročno in pomembno vplivala na zelo široko področje umetnosti in ustvarjanja – ne le ne arhitekturo in oblikovanje, temveč tudi na slikarstvo, kiparstvo in tako naprej.
Razstava, ki jo je pripravil zagrebški muzej sodobne umetnosti, skuša celostno predstaviti obdobje delovanja Bauhausa, poseben poudarek pa daje ustvarjalcem z območja nekdanje Jugoslavije, ki so na šoli študirali. Poleg tega predstavlja še dela profesorjev Vasilija Kandinskega, Laszla Moholya - Nagya, Paula Kleeja in drugih. Kustosinja Vesna Meštrić:
S temi deli smo skušali predstaviti vplive, ki so jih naši študentje osvajali in pozneje tudi uporabljali pri svojem delu. Razstava predstavlja dela petih študentov, ki so študirali na šoli Bauhaus v letih 1924 in 1929/30, v različnih medijih: od kolažev, objektov, tekstilnih in oblikovalskih izdelkov ter pohištva do arhitekturnih rešitev. Študentje so se izobraževali na različnih področjih. Eden prvih umetnikov je bil slovenski ustvarjalec Avgust Černigoj, ki je prišel na šolo leta 1924, v obdobju, ko je delovala v Weimarju. Tam je obiskoval predavanja Vasilija Kandinskega, pozneje pa je Bauhaus imel velik vpliv na njegovo ustvarjanje, tako konstruktivističnih objektov kot kolažev. Naslednja je leta 1927 prišla hrvaška umetnica Otti Berger, ki je prav tako obiskovala delavnice Vasilija Kandinskega, potem pa se je posvetila tekstilu in diplomirala na Bauhausu. Pozneje je delovala na področju tekstila, najpomembneje pa je omeniti, de je nekaj časa tudi sama vodila delavnico tekstila na šoli v Dessauu, čeprav uradno nikoli ni bila imenovana za profesorico. Leta 1929 je prišla na šolo Ivana Tomljenović, umetnica, ki je po koncu šolanja na zagrebški akademiji na Bauhausu študirala fotografijo in sčasoma na tem področju dosegla velik uspeh. Na razstavi predstavljamo fotografije iz fundusa Muzeja sodobne umetnosti, hkrati pa še eno posebnost, eksperimentalni enominutni film, ki ga je posnela med bivanjem na Bauhausu. Gre za edini posnetek, ki ga je naredil kakšen študent ali profesor v štirinajstletnem obdobju delovanja te šole. Leta 1929 sta prišla še dva arhitekta: Selman Selmanagić in Gustav Bohutinsky. Selmanagić, največji bosansko-hercegovski arhitekt, je diplomiral na Bauhausu pri svetovno priznanem arhitektu Miesu van de Roheju. Po koncu šolanja je ostal v Nemčiji. Imel je velik vpliv na tamkajšnjo arhitekturo, še posebno na obnovo povojnega Berlina. Poleg delovanja na področju arhitekture je pomembno tudi njegovo pedagoško delo, saj je bil od leta 1950 profesor na visoki šoli v Berlinu. Šolo je rekonstruiral, njegov seminarski stol pa je šel v serijsko proizvodnjo in z njim so opremljene številne šole in predavalnice v vzhodni Nemčiji.
Zagrebški arhitekt Gustav Bohutinsky je prišel na Bauhaus leta 1930 in ostal le kratko obdobje, vendar je to imelo za njegovo delo velik pomen. V drugi polovici tridesetih let je v Zagrebu projektiral kiparski atelje za svojega brata Emila Bohutynskega in prav ta atelje, ki stoji na Jadranski ulici, je primer arhitekture Bauhausa tukaj v Zagrebu.
Vpliv Bauhausa v petdesetih letih prejšnjega stoletja na razstavi predstavljajo dela in projekti zagrebške skupine arhitektov in umetnikov EXAT 51, ki so z izobraževanjem popolnoma osvojili značilnosti Bauhausa in jih tudi uporabljali pri svojem delu.
Na razstavi so, kot rečeno, predstavljene tudi druge smeri, kot dela znamenitih arhitektov Ludwiga Miesa van der Roheja, Gropiusa in Hannesa Meyerja, hkrati pa si je mogoče ogledati tudi primere drugih vplivov, npr. literature in posebne izdaje revije Bauhaus Bucher na takratni jugoslovanski prostor, saj so v njih lahko našli primere in razmišljanja Paula Kleeja ter strokovna besedila.
Vse to je vplivalo na njihovo estetiko in oblikovanje na področju arhitekture ter na umetniško snovanje. Razstavo končujemo s predstavitvijo eksperimentalne oblikovalske smeri B na oddelku za arhitekturo FAGG v Ljubljani, katere pobudnik je bil arhitekt prof. Edvard Ravnikar. Študentje so v njenem okviru osvajali značilnosti Bauhausa in pozneje močno vplivali na slovensko arhitekturo in oblikovanje.
Razstava v zagrebškem muzeju sodobne umetnosti je del mednarodnega raziskovalnega projekta BAUNET, v katerem sodelujejo različne kulturne ustanove. Na njej si je mogoče ogledati več kot 300 različnih del iz uglednih evropskih muzejev in zasebnih zbirk, pove kustosinja razstave Vesna Meštrić.
Za realizacijo razstave smo si seveda izposodili dela iz številnih institucij, lahko jih imenujem raziskovalni centri Bauhausa: to so Arhiv Bauhausa v Berlinu, Štiftung Bauhaus iz Dessaua in univerza v Weimarju, torej tri središča, ki ohranjajo stavbo in seveda hranijo umetniška dela študentov in profesorjev na Bauhausu. Poleg tega pa smo veliko del pridobili iz drugih pomembnih ustanov, kot je Narodni muzej iz Beograda, pa tudi iz slovenskih Slovenskega gledališkega inštituta, galerije Avgusta Černigoja iz Lipice, ki je v sklopu kobilarne Lipica in v kateri hranijo najcelovitejšo zbirko Avgusta Černigoja, tukaj pa so še zbirke iz Muzeja za arhitekturo in oblikovanje v Ljubljani in seveda zagrebškega muzeja za umetnost in obrt, Mestnega muzeja Zagreb in iz drugih arhivov ter ustanov, ki jih je približno 10. Seveda so na razstavi tudi dela iz fundusa našega Muzeja sodobne umetnosti, ki hrani zbirko iz prve polovice 20. stoletja.
Bauhaus je združeval najbolj avantgardne umetnike v vlogi učencev in učiteljev, ki so živeli v sožitju, skupaj, na istem mestu, v prostorih sklopa šole, in ustvarjali mojstrovine. Kadar je študent potreboval učitelja, mu je bil ta dosegljiv. Te skoraj idealistične filozofije ni do danes ponovila še nobena šola. Njene ideje in zamisli, ki jih je ustvarila, so se močno razlikovale od takratnega oblikovanja.
Bauhaus je obrnil na glavo vse dotedanje razmišljanje o umetnosti. Bil je sinonim za moderno arhitekturo in pohištvo, za minimalističen in funkcionalen pristop k oblikovanju. Njegov vpliv je segel daleč v zgodovino in sodobnost ter na številna različna umetniška področja izražanja, pove kustosinja Vesna Meštrić.
Šola Bauhaus je bila, čeprav je bila ustanovljena v prvi polovici 20. stoletja in je delovala le 14 let – leta 1933 so jo zaradi njenih naprednih misli zaprli – zelo pomembna za celotno arhitekturo, umetnost in oblikovanje 20. stoletja. Njeno delovanje je bilo že od začetka usmerjeno k raziskovanju, eksperimentiranju in razvoju ustvarjalne misli. Tako lahko danes v delih arhitektov, umetnikov in oblikovalcev – mislim na oblikovanje, ki stopa na področje vsakdanje uporabe – vidimo najširši vpliv teh misli in idej na preplet med funkcionalnostjo in oblikovanjem predmetov.
Zaradi raziskovalnega pristopa, uporabe novih materialov ter načinov razmišljanja in oblikovanja, ki so uspešno in preprosto povezovali umetnost in obrt, funkcionalnost in podobo predmeta, so zamisli Bauhausa še danes izredno aktualne in žive.
V Weimarju je V. Gropius postavil temelje estetike, ki se še vedno uporabljajo. V šoli so tako študentje kot profesorji narisali svoje ideje in jih v obrtniških delavnicah tudi sami izdelali. Za to so imeli na voljo sodobne stroje in tudi sami so spoznali njihove zmožnosti. Izdelovali so prav vse, od pohištva do vitražev, blaga, keramike. Prav vsako področje je imelo vrhunskega učitelja. Ves dan, vse leto so se študentje in profesorji družili in skupaj ustvarjali. Bauhaus je prinesel napredne ideje tudi na področju pedagogike in izobraževanja. Vesna Meštrić:
Na področju izobraževanja je Bauhaus prinesel nov model in novo vsebino. Pri tem je bila odpravljena hierarhija v odnosu med študentom in profesorjem. Leta 1919 je Walter Gropius v svojem novem programu izobraževanja odpravil naslov profesorja – ta se je po novem imenoval mojster. Tedaj je bila torej odpravljena prva meja v odnosu med študentom in profesorjem, ki je tudi danes na fakultetah pogosto navzoča, saj profesorji predavajo izza profesorske mize (ex katedra) .
Bauhaus je torej razveljavil ta odnos in profesorji so sodelovali pri poučevanju tako, da so kot mentorji sledili študentom in jih usmerjali. V praksi je torej mojster mentor sedel s študentom in ga spremljal pri delu. Tukaj se je torej zgodil osnovni premik v izobraževanju. Pomembno pa je poudariti, da je bil ves program šole sestavljen tako, da so študentje najprej naredili pripravljalni tečaj, na katerem so morali pozabiti vse, česar so se do tedaj naučili, se posvetiti preučevanju materialov, barv in tehnik ter razvijati abstraktno mišljenje. Ko so uspešno končali tečaj, so se usmerili v druge delavnice – v arhitekturo, tekstil, scenografijo in na številna druga področja. Po zaprtju šole leta 1933 so se nekateri profesorji preselili v Ameriko in tam ob pomoči izobraževalne prakse širili zamisli Bauhausa naprej. Ustanovljene so bile številne univerze, ki so uporabljale ideje Bauhasa, kot je npr. šola Black Mountain College v severni Carolini, ki je imela velik vpliv na številne generacije, ne samo na področjih likovne umetnosti in arhitekture, temveč tudi glasbe in gledališča. V poznih tridesetih letih pa je v Chicagu Laszlo Moholy-Nagy iz Madžarske ustanovil Šolo dizajna, ki se danes imenuje Inštitut tehnologije in dizajna. Na njej sta v petdesetih letih, v obdobju postavitve mednarodnega paviljona za razstavo v Chicagu, delovala Ivan Picelj in Aleksander Srnec. Tako pridemo do naše zagrebške zgodbe. Leta 1949 je bila ustanovljena Akademija uporabnih umetnosti, ki je temeljila na izobraževalnem modelu Bauhausa; to pomeni, da je imela pripravljalni tečaj, ki je trajal leto dni, pozneje pa so se študenti izobraževali v različnih delavnicah. Pri tem je zanimivo, da je ta akademija zaživela pred slavno Ulmsko šolo, ki jo je leta 1953 ustanovil Max Bill. Ulmska šola je imela izjemno podporo profesorjev iz Buhausa, pa tudi sicer so profesorji in študenti ostali močno povezani. Na njej so predavali profesorji Walter Gropius in Joseph Albers (oba iz Nemčije) ter Max Bill (iz Švice) Te šole pa niso obiskovali le posamezni člane skupine Exit 51, temveč tudi nekateri izmed ustanoviteljev smeri B na ljubljanski akademiji za arhitekturo, na primer Edvard Ravnikar in Niko Kralj, tako da je bila zelo dobro seznanjena z vsemi umetniškimi tokovi v Evropi.
Ideje, novi načini razmišljanja in ustvarjanja šole Bauhaus so se hitro širili ….
Sama šola Bauhaus je takrat kot eksperimentalna oz. kot vsaka današnja šola širila svoje ideje ob pomoči različnega promocijskega gradiva in reklam ter vabila študente k novim modelom izobraževanja na področjih arhitekture,umetnosti in oblikovanja. Eden od sloganov, Mladi ljudje, pridite na Bauhaus, je bil napisan na letaku iz leta 1920. Poleg tega so svoje ideje in nove pristope v izobraževanju širili tudi v časopisih in na predavanjih, ki so jih imeli po različnih mestih v Evropi. Znano je, da se je Ivana Tomljenović Meller po predavanju Hannesa Meyerja na Dunaju napotila naravnost na šolo Bauhaus v Dessauu, da bi se sama prepričala, kakšna je ta nova šola in kaj ji lahko ponudi v nadaljnjem izobraževanju. Načini pridobivanja informacij so bili torej različni, vsekakor pa moramo vedeti, da so bili to mladi ljudje, polni entuziazma in želje po novih znanjih. To se do danes ni spremenilo, saj so mladi željni novih stvari in jih zanimajo novi pristopi v izobraževanju ter na drugih področjih.
Razstava Bauhaus – mreženje idej in prakse v zagrebškem muzeju sodobne umetnosti poleg samih del na razstavi predstavlja tudi številne izdaje in celo mapo ilustriranih pisem.
V mednarodnem projektu Bauhaus – mreženje idej in prakse (BauNet), ki traja vse od oktobra 2013 in bo še do septembra 2015, sodeluje tudi Loški muzej iz Škofje Loke; v okviru projekta so v galeriji na Loškem gradu pripravili razstavo z naslovom Avgust Černigoj – v mreži evropskega konstruktivizma.
Obe razstavi, tako zagrebška kot škofjeloška, osvetljujeta obdobje ustvarjalnosti Bauhausa, ki je pomembno sooblikovalo umetniško snovanje kot izobraževanje 20. stoletja in je vplivno še danes. Bauhaus na neki način predstavlja Evropo, kakršna bi lahko bila in kakršna je v določenem, posebnem trenutku nekega obdobja Nemčije tudi res bila – mentalni prostor, posvečen razvijanju idej mednarodnosti, avtentičnega liberalizma, individualne svobode in socialne enakopravnosti.
Aleksandra Saška Gruden
nagrada Zlata Triga PQ 2015: projekt Unified Estonia
Glavno nagrado Zlata Triga PQ 2015 za najboljšo razstavo je dobila Estonia za projekt Unified Estonia.
V razstavnem salonu Topič je v sobi polni političnih plakatov, video dokumentov in unitarističnega centralno postavljenega logotipa pristopil pristopil mlad fant v dvajsetih oblečen v skunjič s kravato in začel opisovati kako so se mladi igralci v Estoniji v gledališču NO99 odločili, da imajo dovolj političnih laži in sprenevedanj in da so se odločili videti kako bo, če kandidirajo kot politična stranka. Dogodki pred volitvami so se razvijali tudi v smer bojevanja med političnimi nasprotniki in glede na medijsko stanje ga je tudi njegova mama na koncu prosila, da naj nekaj naredi za Estonijo. Mlad fant je vsakomur izročil tudi brošuro z napotki in zaželel vsakemu uspeha pri njegovem političnem udejstvovanju in reševanju države – saj le posamezniki in ne politiki, lahko rešimo državo. Če bi Unified Estonia nastopila na volitvah bi lahko dobili 25 % glasov.
vse slikovno gradivo je skenirano iz brošure Unified Estonia
Unified Estonija je namišljeno politično gibanje estonskega gledališča NO99. 24. marca 2010 približno leto dni pred parlamentarnimi volitvami so sklicali tiskovno konferenco in napovedali ustanovitev nove politične stranke pod imenom Unified Estonija. Stranka je imela vizualno identiteto, himno, slogane in prepričljive igralce, pripravljene da so se javnosti kazali kot prepričljivi politiki. Kar je sledilo v naslednjih šestih tednih je umetnina, ki jo je velik del javnosti obravnaval kot pravo politično stranko. Med samim trajanjem politične kampanije so uprizarjali različne mehanizme političnega agitatorstva – od kopiranja programov obstoječih strank, manipuliranja z mediji, oglaševanja v javnosti, soobtoževanja drugih politikov do ustvarjanja škandalov, ki so polnili prve strani časopisev. Performativni dogodek je prevzel celotno družbo in se končal s političnim kongresom gibanja Unified Estonija, z več kot 7500 obiskovalci, kar ga šteje za enega izmed največjih gledaliških dogodkov v sodobni Evropi. Opisani primer političnega gledališča je v prevzemu politične propagande in njenih mehanizmov ter v neposrednem soočenju z volilnim občinstvom – mehanizmi igranja na ta način postanejo enaki tako za igralce kot za politike. Slednji imajo morda nekaj več poznavanja političnega sistema, njenega programa, ampak v predstavitvi z občinstvom so v enakih vlogah.
Komisja v sestavi Antonio Araújo, Kirsten Dehlholm, Eloise Kazan, Dmitry Krymov, Radivoje Dinulović, Joslin McKinney, Katrina Neiburga, Dominic Huber in Kamila Polívková je v obrazložitvi zapisala: ˝Ta izjemen projekt, ki je že osvojil Zlato medaljo PQ 2015 za najbolj inovativen pristop k scenografiji in impresiven način s katerim je bil realiziran, povzročil, da se ga omenja v večih drugih kategorijah. Na razstavi PQ je bil prvotni projekt predstavljen s pomočjo igralcev in scenskega oblikovanja pri čemer je imel izjemno dober učinek pri čemer je še dodatno krepil načine zlitja oblikovanja in pripovedi. Projekt ima daljnosežne posledice za možno izvedbo scenografije , ko vzamemo bistvo gledališča in ga uporabimo na družbenih in političnih področjih življenja.˝
Unified Estonija kot družbena intervencija velikih razsežnosti, izdelanega koncepta, dobre igre ter predvsem vizualne podobe je politična umetnost, ki se v svojem delovanju ne pretvarja, da igra. Sorodno kakor trije Janezi Janše dejansko zamenjajo priimke in se z njimi včlanijo v SDS. Prehajanje umetniškega koncepta v resnično življenje razkriva implikacije dejanskega političnega sistema. V primeru Unified Estonia, ki bi ga lahko prevedli v katerokoli državo, tako vidimo, da je teatralna sorodnost med igralci, ki se igrajo politike ter politiki samimi včasih zgolj ta, da so politiki slabši igralci.
Zoran Srdić Janežič
Ideja, zasnova in režija: Tiit Ojasoo in Ene-Liis Semper
Svetovanje: Daniel Vaarik (medijski svetovalec in stiki z javnostmi; član estonskega predsedniškega svetovalnega kabineta)
Igralci: Rasmus Kaljujärv, Eva Klemets, Risto Kübar, Kristel Leesmend (gost videz), Andres Mähar, Jaak Prints, Gert Raudsep, Inga Salurand, Tambet Tuisk, Marika Vaarik, Liina Vahtrik, Sergo Vares ...
In če se zdijo nasveti na prvi pogled cinični in šaljivi, morda po drugi strani dejansko kažejo realno sliko.