Sofia Coppola: Priscilla
Contemplative experience for the viewer
A beautifully made and suffocating film with details which from the start breathe luxury into the scene, the wealth and stillness that surrounds the life of Priscilla, Elvis' little toy and future wife.
She is at the same time a very ordinary school girl and a sheltered, adored figure, placed into E's glamorous world to convey a sense of home, a safe space to which he can return from his populated whereabouts. She is a benchmark for innocence, which is what the king desperately needs within his life in entertainment, what we probably all sometimes need. The scenes of his reappearances with a loud team of friends, coworkers, partymakers each time burst in and splash against her silent passing of time among designed objects, while she is painting her nails, walking barefoot on the soft carpet or trying on countless stilettos to fit the perfect, feminine and fragile appearance that he allocated to her. The man she is constantly waiting for is never alone – even after weeks of waiting for him to return from film shootings, she only has his divided attention, and is – as everyone else that surrounds him – the audience for his performance, him constantly acting for the world and himself.
I have no interest in E's personal life and consider fanship a sticky, lazy habit of focusing one's yearning into seemingly lush and pulling famous lives. But Coppola's film manages to attract me despite being about E's life and girlfriend – the director's signature is recognizable already in Lost in Translation with the special pauses she creates within the film's pace, the bubbles of breathable stillness, a certain tranquility that a viewer can embrace and fill with dreaminess.
Coppola has the ability to slow down the action and make us consider: consider an individual's life, their innermost being, their solitude. It is almost as if the main character, Priscilla or Charlotte, is surrounded by an immovable air through which only occasionally an outside world pierces.
It is this feeling and attention to small things, the details that tell the story on their own, the soft light and colors of the scenes as well as the perfected photography that keeps the attention and turns it inward, into contemplation instead of breaking and losing it through entertainment and action.
Paolo Sorrentino: Mladost (2015)
Kot že v La grande belezza (2013) Paolo Sorrentino tudi v Mladosti ob staranje in minljivost vsega obstoječega postavi predvsem fizično lepoto mladosti in kot mimogrede, s paleto humorno-patetičnih tonov, spregovori še o bistvenih vprašanjih, ki si jih popotnik lahko zada na svoji življenjski poti. Na primer, kako se ga bodo spominjali lastni otroci, če se ga sploh bodo; kako pomemben ali nepomemben je določen trenutek v našem spominu in kakšne trike se igrajo naši možgani, če pozabimo celo tisto, kar nam je najbolj bistveno? Kaj muči režiserje, igralce, glasbenike na njihovi profesionalni poti; kako se odločati o velikih etičnih dilemah in kako po drugi strani najti smisel v otroških rečeh – kot je brcanje teniške žogice. Kako smo v teh otroških rečeh smešni in dostojanstveni, površinski in tragični.
Nasploh je nenehno sopostavljanje dvojnosti, mnogoterosti in nasprotij prepoznaven režiserjev trik, s katerim relativizira še tako smrtno resne situacije. Ko na primer od mladosti, glasbe in ljubezni žareč izraz v naslednjem trenutku zamenja dementen, brezizrazen obraz ženske, ki je nekoč prav tako pela in ljubila. Ko ob gladka mlada telesa v gibanju postavi stara zgubana, nepremična, za nameček lebdeča v vodi – kot v formalinu. Ko se ubije nekdo, ki je življenje ljubil bolj od vas in ki ga je – kot se je zdelo – znal tudi bolje izkoristiti.
O večpomenskem bogastvu Sorrentinovih kadrov bi lahko razpravljali veliko dlje kot traja sam film, kar je navsezadnje bistvo umetnosti – da pove bolj učinkovito in v jeziku, ki ga zaznavamo najprej intuitivno. Priznam, da se vsakič malce naslajam ob dejstvu, da gre za očitno aristokratski izdelek, ki ga (kot tudi avtorja) italijanski socialisti ne marajo. Všeč mi je, da se niti najmanj ne želi skriti pod krinko socialno zavedne umetnosti. Ljudje v Mladosti imajo čas in denar, da se za mesec dni zatečejo v švicarske toplice, kjer nimajo drugega dela kot sprehajanje, plavanje, savnanje in prepuščanje masažam. O tegobah tistih, ki njihovemu udobju strežejo, se film ne sprašuje. Iste ljubezni kot jo režiser nedvomno izkaže do domačega mesta Rim v prejšnjem filmu, do švicarskih alp tu sicer ni čutiti. Vedno pa v trenutku, ko se silna ljubezen do karakterjev in situacij že skoraj patetično razpoči – kot mavrični baloni performerke, ki se tako posrečeno metaforično pojavijo v nekem prizoru – pod površino avtorjeve misli zasveti protipol razčustvovanosti – humor. Tako je blaga ironija usmerjena tudi proti aristokratskemu brezdelju, zaradi česar mu ga kot gledalka velikodušno odpustim. Ni sam kriv, kdor se je rodil premožen. Tudi ni vsaka umetnost (kako bogokletno v tem času) družbenokritična.
Kar sem se odločila izpostaviti v pričujočem zapisu, sta dva momenta v filmu, ki bi ju skoraj lahko spregledali: dve osi, ki na tiho poganjata razmislek in, po mojem mnenju, dajeta težišče fimu. Ena je »lebdeči« budistični menih in druga mlada dirigentova maserka. Vedno nepremični, mediterajoči budist s svojo kratko, nemo in skoraj neopazno prisotnostjo pravzaprav daje odgovor na vsa vprašanja, ob katera boleče trčita starajoča se moška: res je, spomin nam laže in še tako pomembni trenutki se izkrivijo, izbrišejo. In res se nas nihče ne bo spominjal, nobene dediščine v delu in niti v otrocih ne moremo pustiti. Svet je prav tako izpraznjen smisla kot ga je poln. Smrt je za vogalom, smrt je tako rekoč vsak prihodnji trenutek – in vsak pretekli, ki izgine v temo. imamo zgolj sedanjost in ta nima pomena ali smisla sama po sebi.
Mlada maserka je pravzaprav nova ljubezen v dirigentovem življenju, kot jo, star kot je, še lahko doživi. Za nameček je njena preprosta življenjska filozofija – dotik, ples in komunikacija brez besed – modrejša od misli starcev. Mladost je torej ne samo blezbrižna in lepa, ampak lahko celo pametnejša od starosti. Tak je svet, ko nove generacije na celi črti presežejo stare.
In za zaključek – ena mojih najljubših lastnosti Sorrentinovih filmov so dolgi, počasi iztekajoči se konci. Režiser si mirno vzame dovolj časa za počasne kadre: v prejšnjem filmu je to plovba po kanalih Rima, v Mladosti zaključni koncert in prizori, ki se vanj mešajo in si sledijo v premišljeni logiki, s črninami, tišinami in glasbo, ki so vse prej kot naključni. Lahko se udobno naslonimo nazaj in prepustimo umetniku, da dirigira naše zaključne vizualne vtise in občutke.
Jana Putrle Srdić
Ai Wei Wei, Galerija Kraljeve akademije za umetnost
V razstavnih prostorih Kraljeve akademije za umetnost (Royal Academy of Art) v Londonu do 13. decembra predstavljajo dela svetovno znanega kitajskega sodobnega umetnika, ki deluje na področju konceptualne umetnosti, instalacij, kiparstva, videa, fotografije in performansa; arhitekta, zagovornika človekovih pravic in političnega aktivista Ai Weiweija, ki je v svojem delu odkrito kritičen do kitajske vlade, represivnega političnega sistema in zlorabe človekovih pravic.
Glede na neposredno povezanost umetniškega dela s političnim aktivizmom, bi lahko rekli, da je Ai Weiwei že kot mlad spoznal delovanje političnega sistema. Večji del otroštva je preživel v delovnih taboriščih zaradi očetovega nestrinjanja z oblastjo. Šele po smrti Mao Zedonga so dobili dovoljenje za vrnitev v Peking, kjer je Weiwei začel obiskovati filmsko akademijo in hkrati deloval v avantgardni umetniški skupini. Od leta 1981 do 1993 je živel v ZDA, predvsem v New Yorku, kjer je izgradil osnovo svojega umetniškega sloga ob delih ameriških umetnikov, ki jih sam navaja za pomembne reference: Marcel Duchamp, Andy Warhol in Jasper Johns. Omenjena trojica niti ni naključno izbrana: upiranje pravilom, adolescentski zastoj, provokacija in odpiranje novih idejnih možnosti umetnosti (Duchamp), uporaba medijskih slik in zvezdništvo (Warhol) ter neposredne politične izjave v umetniških delih (Jones). Seznamu bi lahko dodali še različna druga imena – vsekakor pa Jeffa Koonsa (zvezdništvo in industrijska proizvodnja umetniških del po konceptu/načrtu) ter Josepha Beuysa (aktivistični performansi, ki uporabljajo institucijo umetnika).
Z opaznimi konceptualni vplivi je Ai Weiwei po vrnitvi na Kitajsko začel na umetniškem področju raziskovati vprašanja, ki se nanašajo na sodobno kitajsko kulturo. Njena avtentičnost ter vrednotenje v odnosu med tradicijo in sodobno družbo simulakrov sta najočitnejša pri intervencijah z zgodovinskimi objekti. S tem Ai Weiwei v svojem delu uporablja občutek spomina na zgodovinsko preteklost Kitajske. Tako bi lahko rekli, da se na idejni ravni ukvarja z vrednotenjem artefakta z določenim zgodovinskim kontekstom, da mu spremeni njegovo vrednost ter ga postavi v polje prevpraševanja: kot primer navajam delo s keramičnimi vazami iz neolitika, ki jih je prebarval z različnimi barvami oziroma jim dodal napis Coca-Cola. Pri konceptualnih izhodiščih je to lahko Duchampovski obrat: že narejeni predmet iz vsakdanje uporabe ne razstavi takšnega kot je (ready made), ampak mu pusti njegovo uporabnost ter ga osveži in zamenja zunanji izgled, fasado. Njegov zaščitni znak je oživljanje kitajskih starin v nova oblikovalska dela. Na načelni ravni je to bolj ali manj zgodba vseh muzejskih artefaktov, ki niso več v svoji osnovni funkciji (npr. zgodovinske vaze v vseh svetovnih muzejih), vendar v Ai Weiweijevem primeru lahko interpretacijo takšnega dela beremo tudi kot politični aktivizem - ozaveščanje o trenutnem stanju družbe na Kitajskem. Obstoječi ter v pričakovanju svetovne javnosti skorajda pretečeni ideološki režim si je zamenjal podobo, trka na srce tradicionalnih nacionalnih vrednot in se v globalnem kapitalizmu brezglavo širi na vsa področja v svetlo prihodnost.
Jeseni leta 2005 je Ai Wiewei začel uporabljati svoj blog na največji internetni platformi na Kitajskem. Nanj je do 2009 pisal ostre družbene komentarje, kritike vladne politike, razkrival je vladno korupcijo ter zakrivanja informacij, misli o umetnosti in arhitekturi ter avtobiografske eseje. Kasneje je začel uporabljati Twitter za kratke izjave in Instagram za fotografije. Politični aktivizem se po letu 2000 kaže kot močna in neposredna komponenta v njegovih umetniških delih, ki so lahko kompleksna in večletna; se predstavljajo na razstavi ali pa tudi preprosto delujejo kot neposredne aktivistične izjave. Med slednje lahko štejemo Obirstove intervjuje ter načrt v njegovi knjigi z navodilom, kako blokirati nadzorno kamero, ali pa dela, ki uporabljajo politično motiviran kitajski internetni mem caonima, ki predstavlja izmišljeno žival podobne alpaki, pogosto uporabljen izraz za simbolno kljubovanje internetni cenzuri na Kitajskem. Ai Weiwei je caonimo v obliki črviča, zašitega iz nogavice uporabil tudi kot načrt v Phaidonovi izdaji Do it yourself.
Ai Weiwei pri svojem delu uporablja tako industrijske kot človeške vire na Kitajskem, v delih je vidna proizvodnja in obrtniške tehnike - kot na novo narejena oz. iz avtentičnih predmetov ustvarjena nova dela. Na zadnji razstavi, ki jo je imel v Londonu v Tate Modern leta 2010, preden so mu zasegli potni list in ga zaprli, je razstavil 100 milijonov ročno narejenih in pobarvanih sončničnih semen iz porcelana – ogromno instalacijo, ki je pričala o veliki kitajski lakoti, ki jo je povzročil Zetong s svojim planskim gospodarstvom in ki je še vedno tabu tema na Kitajskem.
Na pregledni razstavi v Kraljevi akademiji za umetnost se Ai Weiwei predstavlja v dvanajstih, tematsko ločenih prostorih.
DREVESA
Pred vstopom v akademijo je v notranjem parku razstavljena instalacija Drevo / Tree (2009), za katero so organizatorji odprli projekt na Kickstarterju, ki ga je podprlo 1319 ljudi v višini 123.000 funtov. Weiwei je delal na seriji dreves od leta 2009. Instalacija je sestavljena iz posameznih delov dreves, ki so naravno propadla v gorah Južne Kitajske in se nato prodajala kot dekoracija. Impresivna postavitev gradi cel gozd posušenih dreves, sredi katerega je postavljen izklesan kamnit kavč za enega obiskovalca.
Osem pet do šest meterskih dreves se povezuje z Ai Weiweijevo tematiko avtentičnosti. Iz kosov različnih dreves je Ai ustvaril objekt, ki naj bi deloval kot enotno drevo. Posamezni kosi so med seboj sestavljeni preko razstavljivih vezi - navojnih palic ter širokih matic. Politične konotacije bi lahko iskali v praznem marmornem kavču, ki preko odsotnosti govori o mitu odpadlega lista, ko je umrl Mao Zetong. Daleč stran od običajnega pomena spomenika se tako drevesa nanašajo na marskistično doktrino, po kateri je narava namenjena izkoriščanju in urejanju - kar je Mau Zetongu uspelo tudi s kampanijo štirih škodljivcev, pri kateri so Kitajci skoraj iztrebili poljskega vrabca (Eurasian Tree Sparow), ter povzročili okoljsko katastrofo, ki je vodila v veliko lakoto.
POSTELJA
Postelja / Bed (2004) je instalacija, postavljena na tla vzdolžno (v smeri poti) v prvem prostoru na razstavi. Sestavljena je iz štiriinštiridesetih kosov iz železnega lesa (Mesua Ferrea), ostankov materiala iz raznih templjev iz obdobja dinastije Qing (1644-1911). Trd les je Ai Weiwei kupoval ob povratku na Kitajsko v devetdesetih, ko se je dobil zaradi hitre gospodarske rasti in progresivnega širjenja mest, ki ga ne zaustavi poslopje ali hrib. Vsak samostojen kos instalacije ima v profilu na zgornjem robu obris dela meje Kitajske. Vsi kosi skupaj tako sestavljajo razrezano mejo v liniji. Visokokvalitetna obrtniška izvedba, pri kateri so tesarji posamezne kose sestavljali s skritimi spoji, daje celemu delu videz monumentalnosti.
SERIJA POHIŠTVA
V sosednjem razstavnem prostoru so razstavljena zgodnja dela v večini na novo oblikovana, narejena iz odpadnega materiala iz dinastije Qing (material iz raznih porušenih templjev, stari stol ter mize). Skupna je njihova neuporabnost ter funkcionalna neverjetnost. Čeprav bi formalna izhodišča lahko pripisali avstrijskemu umetniku Erwinu Wurmu pri njegovih predvsem nefunkcionalnih objektih, ki jih je potrebno doživljati preko telesa, pa Weiweijeva dela beremo kot politično izjavo: še tako estetski sistem ni nujno funkcionalen in ni nujno da vsi ustrazajo enemu sistemu. Humor je tu bolj ciničen.
Med drugim so v tem prostoru razstavljeni: Duchampov portret v obliki obešalnika Obešeni človek / Hanging Man (1985), Miza z dvema nogama na steni / Table with Two Legs on the Wall (1997), morda najlepši nepotreben objekt Miza in steber / Table and pillar (2002), iz ostankov templjev v kompaktno obliko stisnjeni Kippe (2006) in iz sedemindvajsetih stolov sestavljena sferična oblika Grozda / Grape (2010).
RAVNO
Osrednja instalacija in najboljše delo na razstavi Ravno / Straight (2008-12) sestavljajo video, fotografije, seznami ter instalacija železnih palic. Posvečena je žrtvam potresa v Sečuanu leta 2008. Prikrivanje oblasti o številu žrtev ter vladne in gradbene korupcije s pranjem denarja in grajenjem s cenejšimi ter neprimernimi materiali je bilo glavno Ai Weiweijevo zanimanje, ki je kasneje vodilo v politične sankcije z rušenjem ateljeja ter odvzemom potnega lista umetniku in priporom. Sočasno z ustanovitvijo družbene iniciative, ki bi pridobila imena žrtev ter izpostavila (ne)odgovornot za slabe gradnje in z ustvarjanjem dokumentarca je Ai Weiwei iskal možnosti, kako lahko umetniško delo danes reprezentira tovrstno tragedijo. Na odpadih je odkupil več kot 200 ton polomljenega in skrivljenega rebričastega gradbenega železa, ki ga je s svojimi sodelavci ročno poravnal nazaj v palice. Te se zložene po tleh in ustvarjajo nekakšen model, reliefno pokrajino potresnih valov, sestavljeno iz krajših do daljših, tankih ter debelih palic, ki se dvigajo le nekaj deset centimetrov od tal. Na stenah na obeh straneh razstavnega prostora so zapisana v mrežnem seznamu imena vseh 5196 mrtvih otrok, žrtev potresa.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/Q5uf1GlWZcU"]
Ai Weiwei je ustvaril pravi antispomenik, delo ki se nanaša na proces (izdelavo Ravno ter njegovo razstavljanje), ki ga opravi umetnik/posameznik, ki jasno zavrača pojem spomenika oziroma odsotnost spomenika, razvitega iz elitističnega vidika, simbola politične ali ekonomske moči – pri čemer je Ai Weiweiju uspelo ohraniti popolno pieteto do žrtev ter njihovih svojcev.
SPOMINEK IZ ŠANGHAJA
V naslednjem razstavnem prostoru so razstavljena dela video, raki iz porcelana, arhitekturne makete, fotografije ter instalacije iz porušenega studia. Nanašajo se na rušenje Ai Weiweijevega studia v Šanghaju. Ai weiwei je leta 1999 v bivšem kmetijskem predelu na obrobju Pekinga zgradil bivalni studio. Zaradi nizkih cen nepremičnin in dovoljenj za postavljanje umetniškega dela so mu kmalu sledili mnogi umetniki ter galerije in spremenili ta okraj v zgodbo o uspehu. 2008 so v Šanghaju uspeh želeli ponoviti, zato so povabili Ai Weiweija, da zgradi studio ob obali v Malu Town. Ai Weiwei je po dogovoru oblikoval studio, ki je bil zgrajen oktobra 2010. Pred otvoritvijo so vladni uslužbenci izdali ukaz za njegovo rušenje, ker ni dobil ustreznih gradbenih dovoljenj. Na začetku novembra je Ai Weiwei javno objavil na internetu povabilo za otvoritev ter skorajšnje rušenje studia, dogodek, ki ga je spremljal festival rečnih rakov.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/f_1imCkDP9Q"]
Homonim rečnega raka v kitajščini pomeni harmonija, kar je zelo uporabljan slogan vladne propagande, ki pa je v zadnjem času postal slengovski izraz za cenzuro. Kljub temu, da je bil Ai Weiwei zaradi vabila v hišnem priporu, se je festivala udeležilo 800 gostov. Sam studio so podrli v enem dnevu januarja 2011. Kljub temu, da so Ai Weiweiju onemogočili dostop do lokacije, je uspel dobiti nekaj gradbenih odpadkov, iz katerih je narejena kocka hiše brez oken in vrat (Spominek iz Šanghaja / Souvenir from Shanghai). Poleg dokumentarnega videa so na razstavi še fotografije ter arhitekturna maketa ter na kup naloženi številni porcelanasti raki.
VAZE
Osnovno izhodišče pri Ai Weiweiju je vprašanje avtentičnosti med originali ter ponaredki ter njihovim vrednotenjem, ki ga sam relativizira: ali je keramična vaza iz preteklosti vredna več – v umetnosti ter tudi v kulturi – kot predrugačeno delo sodobne umetnosti? Med najbolj korenitimi deli je Spuščanje žare iz dinastije Han / Dropping a Han Dynasty Urn (1995), serija treh fotografij na katerih Ai Weiwei spusti žaro na tla, da se razleti. Kljub temu, da tudi sam umetnik imenuje to akcijo kot neumno, poraja vprašanja o masovnem uničevanju zgodovinskih zgradb s širjenjem mest od časa kulturne revolucije 1966 naprej, o simulaciji originalov v kitajskih muzejih ter tudi vprašanje o avtentičnosti tradicije in zgodovine v sodobni družbi, ki je rez doživela ravno z vzpostavitvijo komunizma ter sodobno ekonomsko težnjo k blišču bivšega imperija. Ai Weiweijev napad na tradicijo ne reflektira samo nezainteresiranosti za preteklost ter pogled daleč v prihodnost političnega sistema, ampak je tudi napad na predkomunistično vero v duše prednikov – dojemanje sedanjosti poteka vedno preko prevpraševanja odnosa do preteklosti. Vprašanje vrednotenja je tako vidno pri vseh razstavljenih delih v tem prostoru: v prah zmlete zgodovinske vaze v Ikea steklenih posodah Prah v prah / Dust to dust (2008), vaza Coca Cola / Coca-Cola Vase (2014) ter pobarvane zgodovinske vaze Pobarvane vaze / Coloured Vases (2015).
Kot zanimivost glede vrednotenja tradicije in sodobnosti: med več 2000 let starimi vazami in sodobnimi umetniškimi deli je v umetnostnem sistemu prevpraševanje pripeljalo ne zgolj do zaščitene znamke Ai Weiweija temveč do Ai Weiweijevskega obrata v sodobni globalni kapitalistični družbi, ko je Maximo Caminero razbil njegovo milijon dolarjev vredno vazo v muzeju v Miamiju. Vsekakor neumna in draga intervencija, ki je Camineira pripeljala v zapor in sprožila še bolj neumna prevpraševanja, kdo je v resnici vandal pri narodu, ki želi trenutno izgnati Renoirja kot slabega umetnika iz svojih muzejev. Gre tako za pravno kot kulturološko vprašanje. Pravno je Ai Wei wei razbil vredno historično delo, ki ga je kupil, v svojem ateljeju; medtem ko je uničenje kateregakoli dela v muzeju vandalizem. Zaplet je zanimiv tudi z vidika trkov različnih kultur: na francoski revoluciji zasnovan francoski liberalizem ter kitajski komunizem preko prekinitve s tradicijo prevprašujeta vlogo umetniškega dela, medtem ko na potrošniški logiki vzgojen puritanizem prevprašuje možnosti posameznih vlog, ki si jih uporabnik umetnosti lahko privošči. Svoboda govora se v prvem primeru navezuje na temeljne človekove pravice, v drugem pa na skrajne pravice, ki bi si jih lahko potrošnik lahko privoščil. Duchampov, Ai Weiweijev upor proti elitiziranju meščanske umetnosti je tako predvsem napad na razredno ločevanje umetnosti. Vsekakor je očitno, da je Ai Weiwei provokator in pozer, tudi z različnimi deli z iztegnjenim sredincem. Upravičenost provokacije v svetu umetnosti, ki deluje kot fiktiven svet (kot tudi npr. film), medtem ko je sorodna akcija v nekaterih državah ne samo žaljiva ampak tudi kaznljiva, pa moramo kulturno gledati tudi v kontekstu zatrtega individualizma na Kitajskem, kjer je dvignjen sredinec morda pot do osvoboditve.
FRAGMENTI
Odpadni material iz kitajskih templjev sestavlja instalacijo Fragmenti / Fragments (2005) iz neravnih stebrov, v katere so vdelani stari stoli in mize: s slepimi spoji ter z lesenimi mozniki in brez žebljov dajejo vtis kaotične in brezpomenske instalacije. Sestavljena je iz na prvi pogled nestabilnih zaporedij stebrov in tramov, v tlorisu pa prikazuje edinstven zemljevid Kitajske meje, ki naj bi pričal o krhkosti odnosov z drugimi državami in nestabilnosti samega velikega združenega ozemlja.
MARMOR
Instalacija v naslednjem razstavnem prostoru predstavlja dela, narejena iz marmorja, materiala bogastva in moči. Marmor je bil uporabljen tudi za gradnjo prepovedanega mesta ter kasneje Maovega mavzoleja. Osrednji prostor zapolnjuje 770 izklesanih kipov trav Travnato polje / Cao (2014) – beseda, ki v kitajski literaturi predstavlja ljudstvo. Na njenem robu je postavljen iz marmorja oblikovan otroški voziček Kamniti voziček / Stone Stroller (2015), ki je replika vozička Ai Weiweijevega sina Laoja. Ai Weiwei je opazil, da mu sledijo in ko je uspel nekomu, ki ga je slikal v parku, izmakniti spominsko kartico, je na njej videl ne samo svojo pot v celem tednu, ampak tudi fotografijo vozička.
Instalacijo obdajajo izklesane Video kamera / Video Recorder (2010) ter Nadzorna kamera / Surveillance Camera (2010) – serija del, ki priča o nadzorovanju umetnikovega bivalnega studia ter o uporabi video kamer, ki ozaveščajo javnost o dogodkih, ki se jih želi utišati, v Ai Weiweijevem primeru aktivnosti v zvezi s potresom ter rušenjem njegovega studia v Šanghaju.
KOCKE
V osmem razstavnem prostoru so razstavljena dela, ki kažejo Ai Weiweijevo zanimanje za minimalno obliko in obrtniško znanje na Kitajskem. Oblike iz različnih materialov so narejene v dimenzijah kubičnega metra: kocka prešanega čaja Tona čaja / Ton of tea (2008), ter Kocka iz ebenovine / Cube in Ebony (2009), iz stekla ulita Kristalna kocka / Crystal cube (2014) ter najbolj kompleksna lesena razstavljiva kitajska skrinjica Skrinja zakladov / Treasure box (2014), kjer so stranice izdelane iz majhnih paralelopipedov lesa, ki ustvarjajo vzorce kocke po vsej površini. Določeni paralelopipedi so izrezani, da lahko gledalci vidijo v notranjost kocke in v zapleten modularni sistem polic, ki se jih lahko razstavlja in sestavlja.
SAMOSTOJNI RAZSTAVNI KOSI MANJŠIH DIMENZIJ
V devetem razstavnem prostoru so razstavljena manjša samostojna dela, če ne upoštevamo tapete Svoboda govora, ki prekriva stene prostora z dvignjenim sredincem, ki ga je Ai Weiwei posvojil. Razstavljeni so vsak v svoji vitrini kot dela v muzejih. Vsebinsko se nanašajo na svobodo govora, kršenje človekovih pravic in državno cenzuro.
Tako lahko vidimo med drugim tudi Phaidonovo evropsko in kitajsko izdajo The Art Book, kjer je v slednji Ai Weiwei zamenjan z italjanskih renesančnim kiparjem Agostino di Duccio; replike kosti zmodelirane v keramiki Ostanki / Remains (2015) - originalno iz delovnega taborišča; iz 34 porcelanstih kosov narejene Puzle svobode govora / Free speach Puzzle (2014), kjer je na vsako provinco, ki sestavljajo zemljevid Kitajske, poslikano v barvah iz časa dinastije Qing, napis čez vsako svoboda govora; iz žada sklesane in oblikovane lisice Lisice iz žada / Jade handcufs (2013); ter tudi I.O.U Wallpaper (2011-2013) - potrdilo, ki ga je Ai Weiwei izdajal vsakomur za prostovoljno podporo za davčno kazen več kot milijon evrov, ki bi jo moral plačati v roku dveh tednov.
SVETO
Predzadnja soba galerije, ki je prelepljena s tapeto z zlatimi simboli Twiterjevega ptiča, nadzornih kamer ter prepletenih lisic, predstavlja 6 dioram SVETO / S.A.C.R.E.D. (2011-2013), ki so bile nam bližje predstavljene na preteklem Beneškem bienalu. V razstavnem prostoru umetniška dela delujejo skoraj tako utesnujoče kot njihova klavstrofobična vsebina. Iz železne pločevine zvarjeni kvadri so dejansko makete zapora.
V notranjost lahko gledamo skozi dvoje manjših odprtin na stropu ter skozi prostor za ventilator ob strani – kvadri so nekoliko manjši od očišča tako da se je potrebno za ogled skloniti ali pa stopiti na stopnico. V dioramah vidimo poliestrske polihromirane figure z jetniškim inventarjem v šestih prizorih iz Ai Weiweijevega 81 dne trajajočega pripora, z neprestanim zasliševanjem, omejevanjem in nadzorom, ko po dva stražarja v tišini neprestano spremljata vsako njegovo aktivnost: ko je, spi in se tušira.
Vsi objekti v zaporu so bili oblečeni v polivinil in edini zvok je bil zvok ventilatorja.
LESTENEC IZ KOLES
V zadnji sobi je predstavljena velika instalacija Lestenec iz koles / Bicycle chandelier (2015). Od leta 2002 je Ai Weiweija pritegnila izdelava lestencev in njihove sposobnosti spreminjanja prostora z odbojem svetlobe, ki jih je razstavljal najprej samostojno, sedaj pa združil z opusom neuporabnih precizno sestavljenih koles - ponavljajočim se motivom konstrukcije okvirja ter koles. V delu, razstavljenem v Kraljevi akademiji za umetnost, sta prvič sestavljena združena motiva. Zanimiva izbira, ne zgolj kronološko, ampak tudi vsebinsko, je postavitev lestenca na konec razstave. Relativno abstraktno umetniško delo ne priča o omejenosti gibanja s kolesi, ki so nefunkcionalna. Priča o svetlobi kot metafori svobodne misli ter o povojnem odnosu do kolesa kot pojma svobodnega gibanja, ki sta v sodobni družbi pripeljala do obrata – uporaba idej iz zgodovine filozofije ter »pravilno« znanje kolesarjenja sta danes že ideološko determinirani (kot še mnogo drugih stvari) ter pod večjim nadzorom (vsekakor v primeru infrastrukture ter tehničnega napredka – metafora kolesa). Vprašanje preobrata se pojavlja pri institucionalizaciji. Današnje branje AI Weiweija se lahko že jutri spremeni v zagovor političnega sistema. Ogromna instalacija spominja na razna utopična konstruktivistična dela, kjer se ideologija izraža preko oblike (npr. Tatlinov spomenik tretji internacionali ipd.).
Razstavljena dela kažejo vpetost v sistem sveta umetnosti, njihova izvedba je precizna, formalistična in hladna. Vsebina ima pri instalacijah, ki zapolnjujejo razstavne prostore, velik učinek na gledalca in med boljšimi deli sta vsekakor Ravno / Straight ter Sveto / S.A.C.R.E.D. Za zaključek pa je vredno zapisati, kako kljub temu, da ne vemo, kaj se bo z Ai Weiweijem na Kitajskem zgodilo v prihodnosti ter da si v sedanjosti zahodni imperializem mane roke in podpira umetniška dela, ki pričajo o kršitvah človekovih pravic v drugih državah in drugačnih političnih sistemih, medtem ko sam vrši enake ali drugačne kršitve pravic – Ai Weiwei ostaja trenutno največji zagovornik človekovih pravic na Kitajskem. Prvič sem slišal zanj na 12. Documenti, ko je uspel pridobiti izhodna dovoljenja ter pripeljati tisoč in enega Kitajca v Kassel (da so se povezovali z njegovo instalacijo 1001 stol). Ti so lahko svobodno hodili po mestu in takrat je bilo aktualno vprašanje, koliko si lahko sploh svoboden tudi v nastajajoči Evropi brez mej, še posebej če si v mestu za omejen čas kot turist. Odgovor se je kazal ne zgolj kot skoraj pozabljena reminiscenca razvoja evropskih držav preko podobno zaprtih mej, ampak tudi v tem, da je svoboda vedno v posameznikovem občutku. Za posameznika, ki nima možnosti izhoda iz države, je že obisk košček svobode, ki se ga bo morda spominjal vse življenje. Ta posameznik s svojim občutkom svobode narekuje svobodo drugim. In kljub mnogim, ki so se spraševali o upravičenosti tedaj najdražjega umetniškega dela (3,1 milijone eurov) je v odnosu do svobode vsako ocenjavanje nekako smešno, saj svoboda kot vrednota nima vrednosti.
Zoran Srdić Janežič
www.royalacademy.org.uk/exhibition/ai-weiwei ter podstrani
Charles Richardson: Headbone
V manjšem prostoru galerije Zabludowicz Collection Invites, kjer se predstavljajo angleški umetniki, ki jih še ne zastopajo komercialne galerije, se z video animacijami ter instalacijo predstavlja umetnik mlajše srednje generacije Charles Richardson. Richardson, ki se je izpopolnjeval na različnih izmenjavah na umetniških akademijah v Valenciji, Helsinkih in Malagi, ter zaključil svoj magistrski študij na akademiji Slade v Londonu, je bil v preteklem letu tudi prejemnik nagrade Saatchi New Sensations.
Umetnik, ki svojo osnovno izhodišče gradi na preformansu ter na naših realcijah do uporabnosti ter odnosov do objektov v realnosti, je v preteklem delu Rehearsals / Vaje (2014) ter v obeh novejših Headbone (2015) uporabil svoje telo kot model za osnovo fotografske 3D podobe. Richardson uporabi digitalne fotografije, da z njimi ustvarja 3D modele lastnega telesa in teles drugih, ki jih nato animira s premikanjem po omejenem virtualnem prostoru. S pomočjo preprostega programa na internetu, ki spreminja fotografije v 3D objekte s teksturirano površino iz podatkov fotografij, je ustvaril svojstvene avatarje, ki se ukvarjajo z lastno ter spolno (moško) identiteto. Teme identitete ter negotovosti izraža z vaskdanjimi predmeti (npr. obleko, mobitel v roki, osebej izdelan nefunkcionalen nahrbtnik itd.) ali pa si jih nalepi nase z zaščitnim lepilnim trakom za elektriko. Čeprav bi lahko tehniko uporabe objektov opisali kot tehniko iz Fluxusovih performansov, pa je zanimivo, da avtor spolno identiteto ter negotovost prevprašuje preko moških, ki se oblačijo v ženska oblačila, nošenjem ženskih tamponov ter nosečniškim trebuhom. Umetnik uporablja barvite, vzorčaste in teksturirane površine objektov (obleke, kavč …) kot sam pravi, kot reminiscenco na Vermeerjeve slike, na njegovo nepopolno reprezentacijo, ki se kaže kot grozljiva kopija sveta. Barvitost in fotografska natančnost vzorcev in tekstur oklepajo 3D lupino telesa in pogled vanjo, v negativ oblike z istimi vzorci – ki lahko deluje nelagodno. Potujitveni trenutek nastopa ne zgolj s premikom 3D objekta ven iz njegovega koordinacijskega prostora, da ustvarja vtis, da želi skočiti iz formata predvajanja, ampak tudi z zavedanjem, da v galeriji sedimo na istem živopisanem kavču kot 3D avatar na projekciji. Živi vzorci na tekstilu ne delujejo feminilno, prej bi umetniku pripisal vlogo sodobnega bojevnika brez orožja: obleke so ali častne ali maskirne uniforme, objekti so MacGyverovski objekti, ki lahko rešijo vsako težavo. Negotovost ter prevpraševanje identitete pa bi v sodobni družbi lahko prej opisal z ogroženostjo žensk med 35. in 50. letom – v času, ko kot matere skrbijo za naraščaj ter se spopadajo z iskanjem služb.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/woLfJvCQIhI"]
Avtorjevo zanimanje za prikazovanje prisotnosti in sedanji trenutek je opazno pri delu Headbone, kjer je ob video animaciji gibanja Richarsonovih avatarjev za podlago posnetek pesmi Dem BonesI. To avtor iz ljubkega soul komada, ki ga pojejo tri deklata, spremeni v distorzirane moške glasove. Postopek nekoliko spominja na Goddardov montažni postopek zamika ali izpustitve tona. Narativno se avtor s pesmijo na humoren način dotika zamrznjene 3D podobe: kot v Ezekielovi prerokbi Bog oživlja kosti, jo Richardson oživlja s posnetkom gibanja.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/-sGIxIeFpaQ"]
Videoprojekcijo Headbone spremlja manjša instalacija, sestavljena iz predmetov, ki so bili povezani s produkcijo videov: invalidskega vozička, na katerem je odlitek nosečniškega trebuha, ter na palice pritrjene kuhinjske rokavice, ki spominjajo na mimične lutke prašičev, ki grizejo replike človeške stegnenice. Samostojna razstava Charlesa Richardsona je enostavna, z malimi sredstvi dosega velik vizualen učinek. Ne ravno kompleksna vsebina pa pri prevpraševanju identitet z uporabo absurdov ter črnega humorja kaže delo v krhki in prisrčni luči.
Zoran Srdić Janežič
