BetonArt
Giuseppe Uncini: Realnost v ravnovesju (Realtà in equilibrio)
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea viale delle Belle Arti
18. junij – 29. september 2019
V nacionalni galeriji moderne in sočasne umetnosti v Rimu je v dveh razstavnih prostorih: Sala delle Colonne in Sala Via Gramsci predstavljena retrospektivna razstava 58 kipov in 30 risb italijanskega minimalističnega kiparja Giuseppeja Uncinija (Fabriano , 1929, Trevi – 2008). Razstava pokriva obdobje med letoma 1957 in 2008 in kaže razvojno pot med opusi Terre, Cementarmati, Ferrocementi, Strutture spazio, Strutturespazio-ambienti, Mattoni, Terrecementi, Ombre, Interspazi, Dimore delle cose, Dimore e muri d’ombra, Spazi di ferro, Spazicementi e Tralicci, Muri di cemento, Architetture, Telai-Artifici.
Uncini se je v Rim preselil leta 1953, v metropolo, kjer so v tistem obdobju prevladovali mednarodni trendi z vodilnimi predstavniki italijanskega Informela. Čeprav se ni neposredno pridružil gibanju, se je priključil skupini Uno, skupaj z Gastonom Biggijem, Nicolom Carrinom, Achillom Pacejem in Pasqualom Santorojem. Zato se v Uncinijevih umetniških začetkih kažejo tako vplivi Informela kot tudi sledenje njegovi tradiciji z uporabo materialov, načinom slikanja in navezavi na obliko ploskovnih nanosev. V začetnem opusu Zemlje (Terre) je uporabljal zemlje različnih obarvanosti in pesek, ki jih je dodatno mešal s pigmenti in slikarskim medijem in nanašal na slikovne ploskve, dostikrat iz vezane plošče.
Ploskovita obdelava slikovne površine in strukturiranje nanosev barvnih materialov, ki sta zaznamovala Uncinija v opusu Zemlje, sta ga spremljala naprej. Linije in ploskve so postajale bolj geometrične, konstrukcija bolj izrazita in minimalistična. Na pomemben del pri umetnikovi razvojni poti je vplivala izbira materiala, ki je določal Uncinijevo izpovedno poetiko. Beton in konstrukcijsko železo ter kasneje opeke so ga iz materialnih lastnosti, kjer se beton še kaže kot slikovno strukturirana ploskev (opusa Ojačani cementi in Železocementi / Cementarmati in Ferrocementi) vodile v prostorske strukture in konstrukcije, kjer so ponavadi cementne plošče različnih oblik vpete v konstrukcije iz železnega paličja. Betonske slikovne ploskve so v opusih kot sta Betonske stene in Arhitektura (Muri di cemento, Architetture) vodile do monumentalnih sestavljenih železobetonskih stebrov, s čimer so se ploskovne oblike začele spreminjati v kompleksnejše in bolj enotne objekte.
Giuseppe Uncini je uporabljal materiale, na katerih je zgrajena zahodna civilizacija. Surovost in razkritost materialov, ki jih kasneje spremenimo v bivalne prostore, pisarne itd., je razvijal v umetniški izraz. Kljub temu, da opuse zaznamuje dokaj grafična in izčiščena gradnja, si je dovolil, da je v ciklu opek pri reliefnih konstrukcijah uporabil iluzivno sestavljanje likov in vbočenost ploskve objekta, ki nekoliko spominja na opečnate oboke in daje na celotni pregledni razstavi nekoliko nasičen, baročno sladek vizualni učinek. Material, ki si ga je Uncini izbral, in celotna zgodovina njegove uporabe je kazala na dokaj analitičen in konstrukcijski pristop, pri čemer se lahko na retrospektvini razstavi navdušujemo nad enovito, stabilno potjo in še vedno poetičnim razvojem.
ZSJ
Umetnikova internetna stran: http://www.archiviouncini.org/
Internetna stran galerije: http://lagallerianazionale.com/mostra/giuseppe-uncini-realta-in-equilibrio/
Nismo poslednji
Čas je iz sklepa spahnjen (Time is Out of Joint)
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea viale delle Belle Arti
Umetniki, vključeni na razstavo: Antonio Canova, Alexandra Calderja, Giacoma Balla, Alighiero Boetti, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, Paul Cézanne, Giorgio De Chirico, Marcel Duchamp, Lucio Fontana, Alberto Giacometti, Renato Guttuso, Francesco Hayez, Vasilij Kandinskij, Gustav Klimt, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Ane Magette, Ane Magette Mondrian, Claude Monet, Henry Moore, Giorgio Morandi, Liliana Moro, Robert Morris, Pino Pascali, Giuseppe Pellizza, Auguste Rodin, Cy Twombly, Vincent van Gogh, Andy Warhol, Elena Damiani, Fernanda Fragateiro, Francesco Gennari, Roni Horn, Giulio Paolini, Davide Rivalta in Jan Vercruysse
22. januar – 2. junij 2019
Narodna galerija moderne in sodobne umetnosti (La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea) v Rimu je v letu 2016 začela novo poglavje prevpraševanja zgodovine umetnosti s preoblikovanjem, preurejanjem in prenovo muzeja, ki javnosti ponuja prenovljene prostore in sodobno reinterpretacijo svoje zbirke. Kot dopolnitev k zbirki so razstavi dodana dela Elene Damiani, Fernande Fragateiro, Francesce Gennari, Roni Horn, Giulia Paolinija, Davide Rivalta in Jana Vercruysse.
Razstava nosi naslov Čas je iz sklepa spahnjen (Time is Out of Joint), Shakespearjev citat iz sklepnega verza v prvem prizoru Hamleta. Čas v tem trenutku v drami ni linearen, ni enostavna pripoved, ki se ji brez prevpraševanja sledi, je trenutek resnice za glavnega junaka, ki zve resnico o umoru svojega očeta. Svet (in čas) kot ga je poznal se mu poruši. Čas zanj ostane sedanjost, v kateri se razdrobijo vsi pretekli znani dogodki in pomeni in kot tak je ta čas znanilec svobode. Prevpraševanje, ki se korenito loteva prepričanj, je v tej sedanjosti časa disfunkcionalno, spahnjeno. Dejanja so tista, ki ura-vnajo čas nazaj v sklep z novim zavedanjem, s popravki napak, ki se lahko ponavljajo skozi zgodovino. To bi lahko vzeli za vodilo novega kuriranja stalne zbirke – s sopostavljanjem starejših del ob sodobnejše lahko prepoznamo tako različno dojemanje posameznih motivov v zgodovini umetnosti (ter družbi) in lahko u-vidimo njihovo razliko oziroma njihovo obsolventnost – na primer pri sliki in kipu ženske s klobukom. Gledanje in prepoznavanje pa ni odvisno zgolj od gledalca, simbolnega prostora muzeja in pogleda kustosov niti toliko od samih umetniških del, ki so svoje pričevanje časa prepustili (za)nam(cem).
V narodni galeriji so v preteklosti že večkrat posodobili svojo zbirko in jo rekontekstualizirali. Različne metode vplivajo na sopostavitev umetniških del v skupne inštalacije. Dostikrat so to lahko kronološka mapiranja, sledenja razvojem stilov, prikazovanje povezav med samimi umetniki, tehnološkimi ali družbeno-političnimi strujami. Za novo postavitev bi lahko rekli, da se loteva povezovanja umetniških del po estetskem učinku v prikazovanju sorodnih motivov, materialov, barvni usklajenosti ali kompoziciji (primer sta portreta Medarda Rossa – iz mavca prelita z voskom se povezujeta z dvema voščenima objektoma Alessandra Piangiamoreja, ki se barvno in kompozicijsko usklajujta z dvema historičnima slikama oblečenih žensk – kar označuje tudi povezavo mode in Piangiamoreja z razstavo v zbirki Yves-Saint Laurent). Sopostavljanje različnih umetniških del v skupne prostore je dokaj težavno delo. Kljub temu, da so dela raznolika mora razstava delovati enotno. Nadgradnja stalne razstave z vključitvijo sedmih mednarodnih umetnikov, ki so razstavili svoja dela fizično (in v dialogu s kustosoma) se nanaša na ustvarjanje sodobnih estetskih pomenov – torej na kulturo samo. Če bi parafrazirali Andreja Branzija, je kultura osnova za vse družbene, moralne, verske in estetske pomene in vrednote. »Kultura ima posebno vlogo, še posebej pomembno v kapitalistični družbi, saj je proizvajalec vzornikov del produktivne organizacije družbe … Estetsko-politični problem nato postane osvobajanje človeka od kulture in umetnosti, kar pomeni osvobajanje ljudi od modelov vedenja, ki jih ustvarja kultura in ki so s prihodom potrošniške družbe postali še bolj invazivni.«
Umetniška dela iz preteklosti, njihova ideološka preobremenjenost in krivičnost do drugih kultur niso nujno rešeni z njihovo odstranitvjo ali izginotjem – kar naj bi vplivalo na osvoboditev od propagandnih in estetskih formalnih pomenov, ki nosijo v sebi družbene pomene. Vsakršno umetnost se lahko uporabi tudi kot regulacijo (patoloških) družbenih vedenj, ne zgolj kot ponovitev obstoječih dogem. Kar je morda bistveno kot motiv izpahnjenega časa ni toliko obremenjenost umetnin, ampak spoznanje, da se isti umetniški objekt lahko v sopostavitvi kaže in interpretira drugače – v tem je čar kvantnega preskoka kronološke umeščenosti podobe (umetniške, propagandne, ideološke …) in družbenega motiva. Pomembno je zavedanje, da je čas za dejanja, kolikor se zdi krhek in nefunkcionalen, vendar je dejansko edini čas, ki ga lahko ura-vnamo s (s)poznavanjem in razumevanjem.
ZSJ
Internetna stran galerije: http://lagallerianazionale.com/en/mostra/time-is-out-of-joint/
Igra s svetlobo v delih Chiare Dynys
Razsvetljene knjige / Enlightening Books
Galerija Padiglione 9B in Gallerija delle Vasche Mattatoio, Rim
6. junija 2019 do 4. septembra 2019
V bivšem industrijskem kompleksu Mattatoio se na dveh razstaviščih: v Pavilionu 9B in Galeriji delle Vasche z razširjenim opusom pod imenom Razsvetljene knjige (Enlightening Books) predstavlja milanska umetnica Chiara Dynys. Zanjo je značilna razdrobljenost in neposredna eklektičnost razstavljenih del z uporabo različnih materialov in medijev. Umetnica predstavi gledalcu niz metafizičnih vsebin preko videov, v katere vključuje različne običaje in kulture ter precepcije svetlobe preko materialnih lastnosti objektov, ki svetlobo prosevajo, odbijajo ali drugače spreminjajo v prostoru.
V Galleriji delle Vasche je razstavljenih deset različnih umetnin, ki predstavljajo značilen umetničin slog: video dela, svetlobna instalacija, kipa in prostorske instalacije. Če sledimo razvoju v videodelih lahko npr. v zgodnjem narativnem videu sledimo paru dveh kupcev, ki se trudita kupiti razstavljeno kitajsko vazo preko razkazovanja svojega znanja o umetnostni in kulturni zgodovini s čimer njun dialog teče od zapeljevanja, do nižanja vrednosti artefakta za nasprotnika do dejanskega fizičnega nasilja pri katerem najbolj nastrada sama vaza. Z razbitjem vaze se odprejo mistična vrata v duhoven svet, ta proseva megleno svetlobo in skozi njo stopi stara ženska, za njo vidimo na regalih zložene iste vaze. Odprtje metafizičnega prostora z vazami lahko povežemo s poljem Platonove mimezis – v tem primeru ideje vaze, ki je narekovala izdelavo predmeta vaze, ki jo je reproduciral video posnetek in samo umetniško delo Chiare Dynys. Novejša razstavljena videa posneta kot dokumentarca sta z bližnjega vzhoda. Fragmentirani posnetki letečih golobov in opazovanje njihovih vzrediteljev ter posnetek fanta, ki teče po ulicah. Za slednjega zvemo na koncu videa, da nosi v svojih rokah vodo dokler ne pride do svetišča kjer jo preda na oltar. V videu bi lahko iskali motiv češčenja (nemogoča naloga in nuja prinesti vodo, da ne spolzi med prsti) in tudi skrb za golobe v drugem videu, bi lahko govorila o simbolu miru; hkrati pa prikazovanje geopolitičnih, ekonomskih, kulturnih in predvsem verskih razlik kaže na določeno
kontemplacijo okolice in sveta v katerem živimo. Precep med zahodno in vzhodno civilizacijo se v delih Ciare Dynys poenoti v dojemanju sublimnega.
V Galeriji delle Vasche so razstavljeni tudi okvirji slik, narejeni iz različno obarvanih ogledal, prosojnih materialov, zamegljenih in ponavljajočih se motivov ali menjajočih se podob zaradi uporabe stereogramskih folij; ter kiparska kompozicija, ki vključuje iz debelega prosojnega pleksija izrezane
črke bellezza and sobrietà. Izmed novejših del je razstavljena svetlobna instalacija v manjših razstavnih prostorih, povezanih v dolg koridor, pri čemer je vsaka soba osvetljena z različnimi filtri, na krajnih stenah pa se predvaja projekcija perspektivičnega ožanja barvnih virtualnih prostorov, kar daje gledalcu občutek neskončnega prostora.
Glavna instalacija je razstavljena v Pavilionu 9B. Na nizu enajstih velikih črnih tkanin so ročno naslikani široki barvni valovi, ki prikazujejo hrbtne strani knjig. Med tkaninami ni neposrednega prehoda in gledalec mora fizično skozi viseče tkanine, ki na koncu razkrivajo na regalih razstavljene
knjige iz belega stekla v 45 različnih odtenkih, osvetljenih z majhno LED diodo. Razsvetljene knjige, ki jih je Chiara Dynys že razstavljala samostojno, v instalaciji nakazujejo pot do znanja. Iz teme vodi pot k svetlobi (znanju). Metafizično sporočanje je v umetniških delih Chiare Dynys stalnica. Kot motiv uporablja antično razlikovanje med naravno (božja luč – lux) in ustvarjeno svetlobo (lumen), distinkcijo, ki se je v gotiki in kasneje baroku razvila do vrhunca (baročna vizija). Chiara Dynys z očitno metafizično naracijo, ki naj bi gledalca povzdignila v stanje ekstatične zavesti, potiska umetnost v njeno kultno vrednost. S tem odpira vrednotenje pojmov kot so znanje, vedenje in tudi duhovna čistost.
ZSJ
Chiara Dynys (1958, Mantua) živi in ustvarja v Milanu. Od začetka svoje kariere v zgodnjih 90. letih se osredotoča na dve glavni temi: iskanje enotne duhovne resnice in iskanje raznolikosti v oblikah, običajih, kulturah in politikah. Uporablja eklektične metode združevanja različnih aterialov od svetlobnih virov do stekla, ogledal, keramike, tkanin, videa in fotografije.
Umetničina stran: http://www.chiaradynys.com
Zmuzljiva tema umetnosti v javnem prostoru
Izhodišča: oddaja Panoptikum: Umetnost in javni prostor
Prispevek podaja nekaj misli o umetniških delih v javnem okolju in izhaja iz tematike oddaje Panoptikum, ki je bila na sporedu 20. junija 2018 na prvem programu nacionalne televizije. Na pogovoru o javnem prostoru v Sloveniji so bili gostje: Beti Žerovc (umetnostna zgodovinarka), Manja Zorec (arhitektka), Miha Colner (umetnostni zgodovinar) in Andrej Hrausky (arhitekt). Tematika pogovora je izpostavljala kipe ter umetnost v javnem prostoru, kot je razvidno tudi iz napovedi.
Izključevanje umetnikov
Glede na vsebino ni težko opaziti, da v pogovor ni bil vključen noben kipar (oziroma umetnik, oblikovalec, krajinski arhitekt ...) niti katerikoli drugi predstavnik stroke, ki se ukvarja z javnim prostorom (antropologija, filozofija, prometna infrastruktura, če jih naštejemo nekaj). Kolikor so bila vprašanja vnaprej pripravljena, so se neposredno nanašala na postavitev umetniških del v javni prostor: kipov ali izdelkov oblikovanja. To, da uredništvo ni vključilo vsaj enega umetnika oziroma oblikovalca na račun dvojic umetnostna zgodovinarja in arhitekta, kaže bodisi na njihovo površno oziroma nepoučeno obravnavo.
Če je bila problematika preširoko zastavljena in nestrukturirana, bi lahko za goste rekli, da so poleg svojega strokovnega vidika, podajali tudi pavšalna in napačna mnenja, ki se dotikajo v ožjem pomenu kiparstva, v širšem pa umetnosti in oblikovanja.
Enačenje umetniških del s spomeniki
Morda najbolj očitno je bilo neposredno enačenje kipov ter umetniških del s spomeniki - predvsem kot mesta označevanja določenih vsebin. Vsebine, ki se postavljajo v javni prostor so družbene, ne nujno pretekle. Lahko so to zgodovinski, nacionalni ali kulturni označevalci, lahko so tudi posredne vsebine, ki pričajo o določeni ekonomski moči (kot npr. umetniška dela v BTCju, Boljkov bik pred Iliriko, Telekomovi kipi ...), ali sodobne okoljevarstvene vsebine (Bricelj Baragin Cyanometer na Slovenski ulici) ipd.
Umetnost v krožiščih
Vsekakor se je – potem ko definiramo kaj je razširjeni pojem javnega prostora – smiselno vprašati, kaj in na kakšen način želimo nekaj sporočiti v njem, še bolje pa se je premakniti naprej od teh vprašanj. Kaj nam sprejemanje postavitev v javni prostor sporoča? Če ostajamo prvotnih vprašanjih, smo nekoliko moralistični in dolgočasni. Ali je primerno postavljanje kipov, umetniških del in oblikovanja v krožišča, je neustrezno vprašanje. Ker se v tem primeru pogovarjamo o okusih (estetskem vrednotenju, ki opredeljuje družbeni razred) ali o politični hegemoniji (kako lahko določena oseba ali skupina promovira določeno vsebino). Tako odvedemo kompleksen pojem zgolj na dva negativna. Ne pogovarjamo se o dejanskem fenomenu, o estetskih merilih in vsebinah, ampak o izključevanju. Postavljanje umetniških del v krožišča je zanimivo kot fenomen naše družbe: govori o kulturni ozaveščenosti, odprti družbi, identiteti prostora, mitih, skrbi za okolje itd. - ter vzpostavljanja odnos (distinkcijo) do estetskih vrednosti, za umetnika pa je to očitno edini prostor, ki mu je ostal za razvoj umetniških idej.
V Sloveniji nismo edinstveni z okraševanjem krožišč, le da so v tujini že prepoznali ekonomsko in gospodarsko kvaliteto v njih (med bolj znanimi primeru je mestece Bend v Oregonu, ZDA). Zanimivo je tudi, da se razpravlja o upravičenosti postavljanja umetniških del v javni prostor, hkrati pa se popolnoma spregleda druge bizarnosti, kot je npr. velika nogometna žoga pred Hišo športa na Novem trgu leta (2016) ali pa instalacija Voda na Krekovem trgu pred Zavodom za turizem Ljubljana (2017). Javne burne razprave na račun umetniških vsebin, medtem ko se o agresivnem oglaševanju ne razpravlja, govorijo o družbi kakršna smo.
Primer obeležja sodobnim tehnologijam
Kot primer umetniškega dela oziroma oblikovanja v krožišču bi izpostavil postavitev obeležja sodobnim tehnologijam verižnih podatkovnih blokov (Blockchain) ob sodišču v Kranju. Avtorji idejne zasnove so Selman Čorović in društvo arhitektov KRARH, postavljene z javnimi sredstvi Mestne občina Kranj, ob podpori podjetij 3fs in Bitstamp. Kakšen je odnos dokaj nefunkcionalnega tridimenzionalnega objekta do vsebine, torej financ in do sodstva? Oblikovni izdelek je preprosto izdelan in neviden za udeležence v prometu. Kovinski obroč je na eni strani privzdignjen, v njegovem središču pa je znak za Bitcoin. Da naj ne bi postavljali umetniških del v krožišča, ker tam niso opazna, je že znano in neutemeljeno mnenje, ki ga v Panoptikumu izpostavi Manja Zorec celo v bran umetnikov. Modernistično umetniško delo je potrebno percipirati fizično, s sopostavitvijo lastnega telesa, kar pa je v primeru krožišč nesmiselno. Dela v krožiščih niso namenjena kontemplativnemu občudovanju udeležencev v prometu. Krožišča so demokratična ureditev prometa, ki zmanjšujejo možnost prometnih nesreč. Če je nekemu udeležencu v prometu umetniško delo v hipu, ko vozi mimo, všeč, bo našel način, da se nekje v bližini varno ustavi in si ga v miru ogleda ali pa bo vzbudilo pozornost na eni izmed mnogih voženj mimo njega. Obeležje sodobnih tehnologij je zanimivo, ker v celoti funkcionira tudi kot klopca za druženje. Sam simbol Bitcoina se lahko bere od zgoraj – z droni ali s satelitskim posnetkom Google Maps, se pravi v kontekstu hitrih tehnologij in njegove mimobežnosti. Pomen postavitve ob sodišču lahko namiguje na povezavo med denarjem in pravosodjem. Bolj zanimivo bi bilo, če bi se vsebina dela nanašala na sodobne tehnologije verižnih podatkovnih blokov: ne zgolj v smislu novega vala digitalne ekonomije, ampak tudi kot možnost zaupanja med različnimi uporabniki v različnih sferah življenja. V primeru kriptovalut je idejno pomembna decentralizacija, ki naj ne bi bila odvisna od določenih držav, bank in monetarnih skladov, ampak temelji na avtoriziranih transakcijah uporabnikov, pri katerih posameznik nima možnosti manipuliranja procesa, vsak pa ima dostop do preverjanja avtorizacij. Dokaj lep primer demokratične ureditve, ki bi lahko uvedel npr. nov sistem volitev, pa lahko kritično prevprašujemo preko umetniškega dela v krožišču v Kranju, predvsem z dejanskim preverjanjem decentralizacije kriptovalut, prevpraševanjem promocije zgolj ene izmed kriptovalut ter najbolj pereče težave - ekološke osmišljenosti kriptovalut, pri čemer globalne transakcije porabijo toliko energije kot npr. Gvatemala.
Razmislek o postavitvi umetniškega dela
Če se vrnemo na opredeljevanje umetniških in oblikovalskih del v javnem prostoru, lahko vsak predmet označimo kot spomenik, vendar se primeri dobrih praks potem trivialno odvajajo na dejanske objekte, ki ohranjajo spomin na umrle osebe ali pietetne dogodke ter s tem povezano kulturno identiteto. Kot primer dobre prakse umetnosti v javnem prostoru lahko izpostavimo Svetlobno gverilo kot časovno omejen festival s stalno postavitvijo določenih del v javni prostor (Kovačič, Drinovec). Spomeniki kot tudi umetnost imajo svojo usodo, pri čemer bi se moralo posvetiti čas javnim obravnavam pred dejanskimi postavitvami. Smiselno bi bilo zunaj unilateralnih odločitev, da obstaja večstopenjsko odločanje: seznanjanje javnosti (preko izobraževanj in pogovorov), razpisi ter ponovnih pogovorov s stroko (urbanisti, arhitekti, umetniki, umetnostni zgodovinarji ...) in javnostmi. Tako imajo v primeru skupnih obravnav vsi možnost, da se vključijo v razpravo in so ozaveščeni glede določene vsebine. Z razjasnitvijo različnih pogledov se lahko mehanizem postavitve umetniških del v javni prostor izboljša in se poljubnih mnenj ne ponavlja. Kot primer: če bi lahko karkoli očitali Spomeniku žrtvam vseh vojn, je to vsekakor popolnoma strokovno arhitekturno mnenje, ki ga ponavlja tudi Manja Zorec: Spomenike je potrebno umakniti v stran, da se da prostor ljudem. Kakorkoli se to lepo idejno sliši, zgolj odvrača pozornost z vsebine umetniškega dela. Če bi to aplicirali na Spomenik žrtvam vseh vojn je ta postavljen na križišče vladajočih politik (Z/V: Državni zbor/Mestna občina Ljubljana) in v multikulturne osi (J/S: spomenik francoski revoluciji, mesto, železniška in avtobusna postaja). Spomenik je umaknjen iz sečišča vstran. Ljudje hodijo mimo njega ne pa preko, ne zadenejo se obenj in tako niso zares pozorni in povezani z njegovo vsebino.
Če bomo umetnost v javnem prostoru obravnavali zgolj preko spomeniške vloge, bomo z vprašanji na to temo ostali v preteklosti, če pa se bodo postavitve prevraševale preko vsebin, potem se nam odpira širše in bolj kompleksno polje, v katerem imajo vsi možnost izrekanja, kar vsekakor vpliva na bolj sproščeno dojemanje javnega prostora.
Zoran Srdić Janežič
Stella Hamberg: À travers la tête
Galerija EIGEN + ART, Berlin; 9 novembra – 20. decebra 2017
Naslov razstave letos ustvarjenih kipov Stelle Hamburg v galeriji Eigen + art v Berlinu z naslovom: À travers la tête bi lahko razumeli dobesedno Skozi glavo ali kot gib/gibanje glave, pri čemer à travers označuje gibanje, ki se uporablja pri dresuri konj. Na razstavi je predstavljenih šest del. Prvo, ki pričaka že na vhodu v predverju galerije, je poimenovano kot Geist (Duh/Strah) - mavčni kip na stojkah iz hrastovih desk in polen. Avtorica je podobo glave oblikovala po najdeni afriški maski, pri čemer pride do izraza njena tehnika modeliranja z mavčnimi nanosi. Na oblikah kipov se vidijo sledi prstov, udarcev in rezov z dleti, grafičnega zarisovanja z iglo, izvrtin, zaglajenih in zbrušenih površin ter ostrih prehodov. Robatost gradnje in stilizirana zaobljenost obraza s sploščenim nosom deluje monumentalno.
Avtorica ne skriva način gradnje tudi s tem, da odprtine na vrhu temena ne zapolni popolnoma, s čimer razkriva votlost mavčnega kipa. Tu je mogoča povezava z naslovom rasztave, ki pa se dejansko razkriva v več kot dva metra visokem istoimenskem torzu iz brona. Torzo ter preostli štirje kipi so postavljeni v osrednjem kletnem delu galerije. À travers la tête, črno patinirani torzo brez glave je antropomorfna oblika sestavljena iz več pogledov na en del telesa. Zglajene oblike zunanjih površin telesa se proti notranjosti grobo, stopničasto lomijo. Podvojitev stopal ter celotne kompozicije ustvarja figuralno kompozicijo telesa v različnih pozah. Namišljeno gibanje si gledalec ustvarja s potovanjem pogleda po figuri, ko se premika okoli nje. Med obema deloma telesa, ki delujeta kot dva stebra, je zev. Ustvarja negativen prostor, ki pripomore k navideznemu učinku gibanja pa tudi k pomenjskemu manjku glave.
Še dva kipa v prostoru sta kos lesene ograje Robinie ter abstraktna antropomorfna oblika, ki bi lahko spominjala na prisotnost nečesa (meta)fizičnega, kar je avtorica poudarila tudi z naslovom Halo, ter v oklepaju Erlkönig, s čimer se neposredno veže na Goethejevo istoimensko pesem v kateri vilinska kraljica vzame življenje dečku, ki jaha z očetom skozi gozd. Oba kipa sta postavljena visoko v zrak na zvarjenih trinožnih podstavkih.
Mitsko vsebino podpirata tudi na tleh postavljena mavčna kipa das subjektive Ich (Ta subjektivni jaz) ter Spuren vermeiden (Izogibanje sledenju), ki s svojo razgibano, razdrobljeno gradnjo spominjata na prostostoječe draperije kot podobe duhov. Predvsem Spuren vermeiden, konstrukcija oblike iz mavca z razkrito leseno konstrukcijo, je kip, ki s svojo nezaključeno, vizualno nezamejeno ostro obliko sega v prostor in se v njem širi. Fragmenti oblike so grobi, nestilizirani in neestetizirani, negativni prostori, ki jih kip ustvarja, razkrajajo prostor in ustvarjajo različne naracije. Če bi želeli imenovati antropomorfnost v tej obliki, bi bila ta najbližje odstonosti fragmentov telesa - kot da bi nevidno stopalo prekrila tkanina in s tem razkrila njegovo skrivnostno prisotnost.
Na splošno, bi lahko dela Stelle Hamberg označili za figurativna. Izpred več kot deset let se spomnim njenega bronastega držala s krpo za pomivanje tal, ki ga je avtorica prislonila ob steno galerije. Meni osebno blizu prevpraševanje čistega/nečistega ter vrednega/manjvrednega je kasneje nadaljevala s figurativnimi motivi, za katere bi lahko našteli vrsto referenc iz nemškega okolja in tudi historičnih iz francoskega okolja z navezavo na Alberta Giacomettija ter zgodnejšega mojstra Antoina Bourdella z ekspresionističnim slogom, velikimi očmi ter mitološko vsebino. Kasneje je začela razvijati slog, kjer se antropomorfne oziroma zoomorfne oblike razpolovljenih fragmentov podob sestavljajo v gibanje. Lahko bi jih poimenovali za bitja, še najbolj podobna spominu na podobe, vsebinsko povezane z delom Hansa Ruedija Gigerja.
ZSJ
Vsekakor so dela Stelle Hamberg monumentalna in veličastna, pri čemer avtorica poudarja učinke velikosti, materiala ter načina gradnje. Stilsko so izrazito ekspresivne ali pa popolnoma nedoločene, kot da lovi (ne)pristonost (ne)česa v prostoru. Figure in torzi so stilski elementi, ki za avtorico določajo stanje mirovanja ali gibanja. Vsako delo lahko občudujemo posamezno ali pa v skupini zaznamo občutek tesnobe (npr. iz omenjene Goethejeve pesnitve).
O avtorici: Stella Hamberg (1975) je rojena v Friedbergu v Nemčiji. Študirala je na akademiji HfBK v Dresdnu, kjer je zaključila magistrski študij pri prof. Martinu Honertu. Živi in ustvarja v Berlinu.
Dark Habitats Dark Ecology / Temna okolja, temna ekologija
Spektrum je projektni prostor ter platforma po načelu DIWO (naredi z drugimi) v berlinskem okrožju Neukölln. V njem potekajo različni umetniški dogodki s področja intermedijske umetnosti: od predavanj, par dni trajajočih razstav, koncertov, zvočnih dogodkov, delavnic in maker laba. Združuje različne kroge ljudi po principu skupnih interesov v raziskavah, ki jih vodijo občani (people's science). Od laboratorija, ki se ukvarja s prepoznavanjem vonjav v mestu, do ustvarjanja baze človeških gibov ter kodiranja in hekanja znanosti. Zanimiv programski koncept in nudenje prostora ter strokovne podpore zainteresiranim izpostavlja Spektrum kot prostor združevanja posameznikov v skupine, ki so jim blizu odprte platforme, diskurzi, raziskave in izvedba umetniških del v prešivnem polju znanosti in tehnologij.
Na večdnevnem dogodku Dark Habitats Dark Ecology (Temna okolja, temna ekologija), ki je potekal med 8. in 11. junijem 2017 je bilo možno videti tematsko razstavo in performanse ter se udeležiti sprehodov z laboratorijem vonjav, delavnice fermentacije ter bio-aktivizma (izdelave semenskih bombic). Dogodek je sklepni del širšega projekta Dark society, ki je potekal v štirih delih znotraj vsebinskega okvira kustosa Alfreda Ciannamea. Osnovni koncept razstave se ukvarja z delitvijo človeškega napredka in ekologije na dve včasih popolnoma nasprotni naravi obstoja.
Na razstavi je sodelovalo 10 umetnikov, ki so bolj ali manj posrečeno izpostavljali svoje umetniške poglede na temno ekologijo.
******
Med manj posrečenimi projekti je delo Benjamina Grafa: Seedbomb.city, izdelave kroglic iz gline s semeni, ki jih vržemo po mestu in tako spodbujamo rast raznovrstnih rastlin. Zelo preprosto zamisel, ki se ponaša z idejo aktivizma, je v svojih delih na različnih razstavah ter umetniških festivalih predstavilo že veliko ustvarjalcev. https://www.seedbomb.city/
Nekoliko neposrečen je tudi projekt Matthiasa Fritscha: Ecopolis. V idejni zasnovi popularen koncept samooskrbe v stanovanju, v katerem umetnik dejansko ponuja načrt dnevnih rutin, ki naj bi jih opravljal vsak posameznik od gojenja humusa v plastičnih vrečkah za smeti sredi dnevne sobe, uporabe urina ter iztrebkov za gnojilo, lastne hrane na okenskih policah ... Umetnik je na razstavo dodal še 13 pravil dnevnih rutin samooskrbe (Ustvarjajte humus in dajajte zemlji nazaj ogljikov dioksid / Zbirajte urin in iztrebke in jih vračajte na polja / Izogibajte se živalskim produktom / Delujete lokalno in jejte rastline iz svoje soseščine / Kuhajte in predelujte svojo lastno hrano / Ustvarjajte in varčujte z energijo, kjerkoli živite / Uporabljajte svoje lastno telo za transport / Pazite na čisto okolje / Izogibajte se plastiki in škodljivim materialom / Vzgajajte, delite in ponovno uporabljajte / Po pameti trošite svoj denar / Nadaljujte z vseživljenjskim učenjem / Bodite hvaležni da ste živi in spoštujte življenje okoli sebe). Projekt se osredotoča na razvoj urbanih območij, ki bi lahko bila življenjski prostor večine človeške populacije v stilu popularnih filmov Metropolis (1927), Soylent Green (1973), Mad Max Beyond Thunderdome (1985), Sound of My Voice (2011) ... Kljub temu, da je projekt v veliki meri podcenjujoč ter moralističen (brez refleksije ideoloških mehanizmov), pa se mislim, da bi se morali strinjati, da umetnik ne daje navodil (ideologije) temveč zgled. Morda mu ne bi mogel vsak po svojem razmišljanju slediti, bi mu pa v skupni skrbi in za slog zaploskali. http://www.technoviking.tv/subrealic.net/
Michaela Anga v svojem delu Dune Field Modulator (svetlobni modularno sestavljeni objekti ter video) zanimajo odnosi med človekom, objektom (modulatorjem sipin) ter pokrajino (puščavo Gobi). Svetlobne objekte je postavil v pesku in toliko odkorakal, da je lahko zaznaval spremembe v puščavi preko svoje pozicije glede na objekt. S premikanjem po puščavi nastane hipen svetlobni prostor med uporabnikom, modulatorjem in okoljem. Umetnik je modulator zasnoval kot nomadsko tehnologijo, ki jo je lahko prenašati ter sestavljati na terenu. http://www.michaelang.com/
Ivan Henriques v svoji instalaciji Microscope Light Machine predstavlja DIY laserski mikroskop, ki z različnimi odboji svetlobe preko prizm ter leč prikazuje projekcijo mikroskopske biotske raznovrstnosti v kapljici vode. http://ivanhenriques.com/
Delo z organskimi materiali, ki jih je možno preoblikovati, je bilo popularno v 90. letih, zaradi česar je zanimiv tudi projekt Therese Schubert: Morphological Twists, kjer v printih in videu sledimo njenemu tetoviranju gob, ki z nadaljno rastjo ustvarjajo nove oblike oziroma (geometrične) vzorce, ki temeljijo na spremenjenem organskem materialu. Umetnica tetovira na mlade kape bukovih ostrigarjev, šampinjonov, topolovih njivnic, šitak in orjaških dežnikov, ki se z rastjo spreminjajo, kar beleži kot proces. Končna podoba ni organski material, tetovirana goba, ampak grafična reprezentacija morfološkega spreminjanja vzorcev. Na razstavi se predstavlja tudi z video delom Survival, kjer je uporabila pri hekerjih popularno enocelično (sluzasto) plesen Physarum polycephalum, za vzgojo na agar agarju, kjer do izraza pridejo njene micelijske mreže, ter preprost prikaz njene sposobnosti učenja. Post medijska umetnica je vsekakor biofascinacijo (v prvem opisanem delu) transformirala v sodoben izraz, kjer jo lahko pogojno imenujemo za soavtorico spreminjanja oblik z gobami. http://theresaschubert.com/
Določena biofascinacija je vidna v video delu Acci Babe: Exodus, ter dokumentarnim objektom raziskave. Eksperimentalni film prikazuje gibanje mravelj po visečem kolinerano sestavljenem lesenem modelu na katerem so kaplje sladkane vode, ki umetno ustvarja ekosistem za njihovo preživetje. Po določenem času se mravlje zavejo, da hodijo po neskončni poti, ker na njej ostanejo njihovi lastni feromoni, ki omogoča sledenje. Takrat se ena odloči pobegniti iz nasičenega sistema in druge ji sledijo. Na površni tal nato nadaljujejo hojo v krožni zanki. Umetniško delo prikazuje strukturno vedenja mravelj, formulo oziroma vzorec, ki ga ta tvori glede na nasičen, zaprt in umetno ustvarjen ekosistem sprehajališča za mravlje. Makro podobe mravelj ter estetizirana asketska podoba črnih mravelj na belih poteh in modrem ozadju so impresivne. http://accibaba.com/
Zelo zanimiv je projekt, ki se ukvarja z raziskavo digitalnih kripto-valut, umetno inteligenco, ki upravlja pogodbe ter z reprezentacijami naravnih virov (gozda) preko tehnoloških pogledov. Skupina treh umetnikov, sošolcev, je razvila projekt Terra0, v katerem so kupili zemljišče gozda, ki ga s pametnimi pogodbami upravlja umetna inteligenca. Rast gozda naj bi v prihodnosti spremljali droni, robotski mehanizmi, sateliti in zagotavljali dokumentacijo, s katero bi občasno ugotovili, koliko lesa se lahko proizvede in prodaja. Umetna inteligenca, ki je poenotena z gozdom, se s sklenjenimi pametnimi pogodbami zaveže lastnikom, ki bi pristopili k projektu, da obračunava svojo produktivno silo / proizvodnjo glede na količino polen, ki jih lahko proda. Z ustvarjenim dohodkom bi gozd kot nečloveški organizem sčasoma izplačal dolg podoprnikom projekta in postal edini delničar lastnega kapitala. http://www.terra0.org/
V delu Margherite Pevere: Placenta lahko sledimo celotnemu živemu organizmu v instalaciji, kjer avtorica ustvarja hibridno telo simbioze ocetno kislinskih bakterij v celulozni membrani z rastjo na najdenih tehnoloških relikvijah - v primeru razstave na mehanizmu odpiranja predalov mize. Črpalka, ki pretaka kolonije bakterij preko membrane nazaj v hranilno tekočino, omogoča funkcionalni sistem mikrobne celuloze, ki postopoma prekrije predmete-relikvije, pri čimer ovoj spominja na kožo. Kamera, usmerjena v zaprt sistem mikroogranizmov, kaže prosojnost, ki na koncu postane zamegljena ob zgoščevanju celuloznega ovoja. Ker pa je celuloza prosojni material, je še vedno vidno prosevanje okoljske svetlobe, ki daje celotni instalaciji občutek organskosti. Če upoštevamo naslov dela, potem lahko Peverina pósteljica ali placénta kot organ, ki obkroža tehnični/tehnološki artefakt, omogoča, da samo umetniško delo beremo tudi kot kritiko medsebojne odvisnosti med živimi ne-človeškimi organizmi znotraj ustvarjenih okoljskih sistemov, ki jih imenujemo kultura/kulture. http://www.margheritapevere.com/
*****
Tematika temne ekologije se kaže kot stara vsebina v novi preobleki: kolikor je napredek človeštva (v tehnologiji) stremenje k svetlobi (znanju), je na drugi strani prav tako veliko temno brezno (ki se ga dostikrat označuje kot neznanje in zlo). Če nekoliko preskočimo razne bližnje in daljne tehno-apokaliptične napovedi distopične in ostale znanstveno fantastične prihodnosti, kot jih v svetu popularnih medijev proizvaja filmska industrija in javni mediji (ki kažejo predvsem rekonstrukcijo sedanjega sveta in njegovih tesnob preko trenutnih občutij), pa lahko v razmislek vzamemo obstoj domnevne vrste temne snovi v vesolju, ki je ni moč zaznati po oddanem sevanju. O njenem obstoju se sklepa zgolj na podlagi gravitacijskih vplivov na vidno snov. Temno je tisto neznano, ki nima potrebe po razsvetlitvi, saj se s tem izgubi njegov fenomen, ampak se mu je potrebno prilagoditi, da ga lahko preučujemo.
Kuratorski pogled na temne ekologije izpostavlja neodvisnost mehanizmov ekologije od človeških vrednot, etike in vizij in izpostavlja vprašanje posegov v naravo, ki tvegajo planetni propad. Kljub temu, da je osnovno razmišljanje tako zelo popularno, komercialno in brez odnosa do političnih ideologij, ki se preko promocije zdravega življenja, ekologije, vrednotenja vsega obstoječega preko človeškega življenja kažejo zgolj kot drugo lice neoliberalizma – pa ne moremo mimo tega, da kustos vseeno prepušča besedo umetnikom, ki v času sodobnih tehnologij iščejo alternativne načine za razmišljanje o svojih izkušnjah. Uporabljajo znanje in procese, izposojene iz raziskav v laboratorijih, ki vključujejo polja biologije, oblikovanja, urbanega vrtnarjenja, zdravja, migracijskih struktur, urbanizma ...
Zoran Srdić Janežič
Senčna stran Neuköllna
48 Stunden Neukölln je največji neodvisni festival umetnosti v Berlinu, ki je letos praznoval svojo polnoletnost. Od ustanovitve leta 1999 se je festival razvil v platformo, preko katere se predstavljajo umetniki z različnih področij in z različnimi oblikami sodobnega umetniškega izražanja (od filma, glasbe, uprizoritvenih umetnosti do širokega spektra vizualne umetnosti: videa, kipov, instalacij, slik, fotografij, grafik do grafičnega oblikovanja ter arhitekture). Festival je lokacijsko omejen na področje Neuköllna v Berlinu, kjer ima zaradi včasih nižjih najemnin možnost ustvarjati veliko umetnikov, ki se predstavljajo v svojih odprtih ateljejih, skupaj s prijatelji. V galerijah, projektnih in javnih prostorih kot so prodajalne, kavarne, mrliške vežice ipd. pa se predstavljajo tudi umetniki z drugih koncev Berlina, iz Nemčije ter drugih držav. V 48 urah se tako po okrožju Neuköllna potika po več kot 200 prizoriščih okoli 70.000 obiskovalcev in ljubiteljev umetnosti. Prizorišča so označena z zastavami, plakati in puščicami Hier is kunst (Tukaj je umetnost). Na prizoriščih obiskovalce čaka festivalski časopis, materiali umetnikov in sporočila za javnost..
Festival je alternativa večjim festivalom in komercialnim, bolj uveljavljenim ter profesionaliziranim galerijam, ki pokrijejo le del globalnega/nacionalnega/lokalnega ustvarjanja – omogoča predstavljanje lokalnih ustvarjalcev in tako podpira razširjeno področje umetnosti.
***
Umetniška produkcija je namenjena predvsem predstavitvi na festivalu. Tematika se je nanašala na sence kot pojav in tudi kot metafora in ideja. Zdi se, da živimo v času, ko se končuje ekspanzija skupnosti raznolikih družb in se začenja njen razkroj. Družbene in politične spremembe se pojavljajo v temnih sencah negativnega populizma, ki izpostavlja strah in napetost. Za primerjavo lahko vzamemo Platonovo prispodobo v votlini živečega prebivalstva, ki mu je zaradi strahu (ter še vedno dostopnega udobja) lažje gledati igro senčnega gledališča kot pa oditi proti svetlobi zunaj.
Če pustimo ob strani naracije, ki jih lahko prinašajo sence v obliki sporočanj mračnejših družbeno-političnih tem, pa ne moremo mimo tega, da so sence resnične projekcije objekta, različno temne površine (glede na to ali je projekt prosojen ali ne). Sporočajo različne informacije – glede na svetlost in dolžino sence določimo, kateri del dneva je na fotografiji ipd. Senca valja (objekta) je tako lahko z ene strani krog, z druge pa kvader in če se nanašamo samo na eno projekcijo, lahko izgubimo uvid o drugih pogledih. Sence pa so kot tematika festivala zgolj širši ohlapen okvir, ki so ga sami organizatorji poskušali zamejiti v nizu nekaj razmišljanj ter prepustili izvedbo posameznim udeležencem.
***
V projektnem prostoru Cherie se z razstavo, ki sta jo kurirala Adi Yaakov in Ayala Gazit predstavljajo Itamar Inbar, Hiroyasu Tsuri, Morgan Sanderovich, Roi Weistein in Stefan Röslmair. Z razstavo z naslovom Senca resnice, ki izhaja iz stavka v hebrejščini צל של אמת, se kustosa nekoliko nepovezano in metaforično lotevata tem trenutnega apokaliptičnega časa, v katerem naj bi živeli zahvaljujoč nevidni politični tiraniji, ki pa za vogalom vseeno meče senco. Izpostavljata vprašanje resničnosti, demokracije in percepcije posameznikov in mnenj, ki se pojavljajo v družbi. Dela lepih umetnosti z razstave pa se morda le bežno in niti ne družbeno angažirano lotevajo teh tem. Še najbližje sta jim Roi Weinsteina ter Stefana Röslmair v Silhuete 2017, avdiovizualnem delu sedmih pesmi, kjer se osredotočata na projekcije akrobatskih belih figur, ki jih projicirata preko vrtečih ptičjih kletk na steno v ozadju. Nekoliko nevrotično v iskanju lastnega izraza je tudi koreografija Morane Sanderovich, ki se v videu ter instalaciji Flesh Flag oblečena v doma narejeni kostum iz rafije ter naivno izdelano masko meče po snegu s čimer naj bi preko grozljivosti skušala ustvariti naracijo hibridnih teles med človekom in fikcijsko kreaturo.
Maske ter slike nošenja mask predstavlja tudi umetnik Paco Vallejo ter koordinator projektnega prostora E116, v katerem je predstavljena tudi druga produkcija tekočih projektov rezidenčnih in gostujočih umetnikov od izbora video posnetkov, keramičnih skulptur, slik, digitalnih projektov do umetniških knjig. Med zanimivejšimi deli bi izpostavili dizajnirane podobe iz zgodovine umetnosti, Juana Carlosa Rose Casasole. V delu Smartpaints podeljuje vloge podobam kot je Vermeerjevo Dekle z bisernim uhanom, ki je predstavljena kot ozadje na pamentnem telefonu z ikonami aplikacij.
V projektnem prostoru Kunstverein Neukölln, ki predstavlja skupinske razstave sodobne umetnosti, so bila predstavjena dela štirih umetnikov: Cathérine Evans in Piotr Petrus, Kati Gausmann in Yuni Kim. Z istoimenskim naslovom razstave The presence of absence, ki jo je v preteklem letu v Berlinu imel Olafur Eliasson, so avtorji predstavljali svoj pogled na senco kot na efemerno pojavno obliko umetniškega zapisa. Fenomenu sence se približujejo na fizičen in razmišljujoč način ter skozi pojave senc odražajo različne stopnje časa in realnosti. Dela predstavljena na razstavi so tako v obliki zapiskov in študij (mdr. zgodovinski primer merjenja obsega zemlje starogrškega matematika, geografa in astronoma Eratostena), v obliki dokumentarne umetniške fotografije, na kateri so obrisi kamnov, ki so ostali po dnevu metanja senc (oboje Kati Gausmann), instalacije in fotografije kamnitih struktur s kamni (Catherine Evans ter Piotr Pietrus) ter v preprostih instalacijah in fotografijah metanje senc ter odbleskov preko tihožitij s steklenicami (Yuni Kim).
Projekt izraelskega fotografa, video in audio umetnika Bena Livnea Weitzmana je v najetih kletnih prostorih predstavljal fotografije brez objektiva ter videoprojekcijo preko starega zrcala, da bi dobil vtis kamere obscure; na videu je kader odboja podobe dreves v parku iz luže. Projekt je sicer nekoliko tradicionalen že v izhodišču, kjer avtor izpostavlja pomen Benjaminovega spisa O pojmu zgodovine ter primerja svoje delo s Kleejevim Novim angelom, ki mu je pripadnik Frankfurtske šole posvetil esej.
V projektnem prostoru SomoS so na ogled intermedijska dela skupinske razstave Neues Dasein, v kateri so štirje mednarodni umetniki postavili performativne instalacije, da bi raziskali človeško interakcijo in simulacijo. Kalle Kuikkaniemi v delu Čakal je na vlak in ne boste verjeli kaj se je nato zgodilo predstavlja malo maketo železniške postaje ter virtualen sprehod z VR očali, s katerimi se obiskovalec orientira v prostoru železniške postaje, kjer se nič ne dogaja. V dvokanalnem video delu se ameriška umetnica Miriam van Beurden osredotoča na fenomen sramu, ki se kaže kot občutje strahu pred izobčenjem. V temnih estetiziranih intervjujih šestih s profila posnetih oseb se umetnica osredotoča na njihova čustva. Celotna razstava odraža kulturo digitalne izolacije, dolgčas in razočaranje nad virtualno stimulacijo.
Med znanimi ilustratorji je Mateo Dineen v svojem galerijskem prostoru Skallywag predstavljal kup svojih prijaznih pošasti ter novejše skice. Med ilustracijami pa je vredno izpostaviti tudi dela v Berlinu živeče italijanske umetnice Daniele Spoto, ki je v kavarnici predstavljala svoje preproste figure, ujete med naravo in mestom, med nadrealističnimi maskami ter udobjem ležanja v kadi.
***
Obisk umetniškega festivala 48 Stunden Neukölln predstavlja dela tako prebivalcev tega okrožja kot širok izbor mednarodnih umetnikov. Berlin je po zaslugi (še vedno) ugodnega življenja glede na druge evropske prestolnice tako tudi središče mednarodne kulturne scene. Na festivalu vrata svojih ateljejov odprejo lokalni umetniki, ki svojim sosedom ter drugim pokažejo, s čim se dneve zapored ukvarjajo. Čeprav lahko nekaterim pripišemo zanimanje za določen slog iz preteklosti, so njihove predstavitve dostikrat prijetna presenečenja, ko sredi umetniškega ateljeja/doma sedijo in berejo poezijo ali prepevajo ob igranju kitare, ponujajo čaj in piškote. Sem sodijo tudi skupnostni vrtovi, v katerih skupaj organizirajo razne dogodke od učenja vrtnarjenja do malih koncertov in branja poezije. Drugi model so projektni prostori, ki jih v vhodnih poslovnih prostorih ali stanovanjih najame umetnik ali skupina, ki nato v njih ustvarja ter prireja razstave in umetniške dogodke ter si ustarja krog obiskovalcev. Tretji model so galerijski prostori v (lesnih, strojnih, keramičarskih, umetniških) delavnicah ter komercialni projektni prostori, ki bodisi oddajajo projektne prostore za rezidence bodisi organizirajo kurirane razstave. Pri slednjih, ki dostikrat predstavljajo dela vrhunske izvedbe, ima gledalec občutek visokih ambicij prodreti še globje v svetovno umetniško ter institucionalno sceno, ki pa je za razliko od predstavljene na omenjenem festivalu ponavadi delana z veliko večjimi vložki, tehnično in oblikovalsko izpiljena ter včasih tudi bolj dolgočasna.
Kakorkoli, festival omogoča raznovrstno predstavitev in prijazen, demokratičen dogodek še neodvisne umetniške scene v Berlinskem okrožju Neukölln. Festival je s svojo zgodovino že krepko stopil iz sence, v prihodnosti nas mogoče čaka njegova instituticionalizacija in upamo lahko da mu bo uspelo ohraniti odprtost in dobro voljo. Zaključimo v duhu Župančičevega prevoda škrata iz Shakespearovega Sna kresne noči:
Če vas sence smo užalile,
mislite, da vse to bile
so le sanje: da zaprli
ste oči, prikazni zrli.
In ker slabo to dejanje
vam kazalo je le sanje,
nas zato ne grajajte:
mi popravimo še vse.
Zoran Srdić Janežič
Dorian Gaudin: Obredi in posledice
Fotografije: z dovoljenjem Palais de Tokio
Palais de Tokyo: 3. februar – 8. maj 2017
V prostorih Palais de Tokyo v Parizu se s samostojno kinetično instalacijo predstavlja Dorian Gaudin: Obredi in posledice (Rites and Aftermath / Rites et après-coup). Do prostora z instalacijo se spustimo po širokih stopnicah, ki služijo tudi kot sedišča in nas spremenijo v gledalce spektakla. Na istem nivoju z instalacijo pa obstaja še drug vhod, ki nam omogoča pogled s strani. Zaradi različnih gledišč in oddaljenosti od umetniškega dela deluje glavni pogled uprizoritveno, strop pa ga okvirja v intimo, medtem ko pogled s strani deluje nekoliko vojersko, presenetljivo ter zaradi bližine predmetov bolj monumentalno.
Dela Doriana Gaudina se ukvarjajo z razmerji med predmeti, lastnostmi materialov, ustvarjanjem iluzije s spreminjanjem oblik ter percepcijo ponavljajočih gibanj, ki jih avtor bere kot družbene obrede oziroma kot razliko med živim/organskim ponavljanjem obredov ter mehanskim ponavljanjem avtomatiziranih gibov. V Obredih in posledicah sledimo procesu zvijanja kovinskega traku, na katerega lahko gledamo kot na mizo, okoli katere je postavljena množica kovinskih stolov, ki v nepredvidenih trenutkih poskočijo zaradi sprožene kovinske vzmeti na hidravlični pogon.
Eden izmed njih se kot samostojno umetniško delo zaletava s pritrjeno kovinsko cevjo v steno hodnika pri stranskem vhodu, ki vodi do dvorane. Zlato bronast kovinski trak je na dnu pritrjen s štirimi debelejšimi gumjastimi trakovi, ki mu omogočajo trdnost pri zvijanu. Trak je vpet v dva kraka mize, od katerih se eden premika k drugemu in s tem omogoča počasno zvijanje traku v višino in nazaj, medtem ko se drugi del mize obrača v levo in desno ter omogoča večje, navidez nekontrolirane premike zvitega traku vstran. Konstrukcija premičnega traku in stolov je namerno okorna in hrupna – kar daje nekakšen industrijski čar tej mehanski instalaciji. Poskoki stolov ter udarjanje traku ob konstrukcijo delujejo kot hipna zdramitev iz meditativnega procesa gibanja. Drugi elementi v dvorani so rezervoar za hidravlično tekočino, ventili ter lesene in kovinske podpore, ki omogočajo, da trak ne pade na tla. Omenimo še manjši samostojni mehanizem, ki s prožejem kovinske vzmeti po tleh kotali kovinsko cev.
Dorian Gaudin se je z mehanizmi in kinetično umetnostjo ukvarjal v času študija na Le Fresnoy leta 2012. V delu Brez naslova se kot okorna različica Transformerjev spreminjajo v različne podobe sestavljena gibajoča geometrična telesa. Zanimanje za mehanizme je nadaljeval v različnih delih: kot zanimivost omenimo delo Aging Beauty iz leta 2015 (galerija Jérôme Pauchant, Pariz), v katerem je uporabil znan gledališki mehanizem ustvarjanja valovanja z vpetimi različno obdelanimi debli ter razkritim verižnim pogonom. Verižni mehanizem je uporabil tudi na svoji prvi samostojni razstavi v Ameriki v delu Jettison Parkway leta 2016 (galerija Nathalie Karg, New York), kjer se kovičen kovinski trak premika na konstrukciji valja. Mehanizmi Doriana Gaudina se razvijajo od tistih, ki omogočajo različne postavitve med seboj povezanih oblik k lastnostim oblik, ki osmišljajo mehanizme. V delu Obredi in posledice si lahko zamislimo družabno večerjo v slogu filma Praznovanje (Festen, Thomas Vinterberg, 1998); ali pa svetopisemsko pripoved, v kateri si dogodki sledijo v nekem vrstnem redu in ustvarjajo napetost. Umetniška sporočilnost je izražena preko gibanja, ki je osnovna lastnost mehanizmov in strojev ter omogoča neskončne interpretacije dispozitovov. Umetnik s tem opozarja, kako nas fascinacija nad tehnologijo ter fetišizacija predmetov določa ter upravlja naša razmerja in odnos do sveta, v katerem živimo.
Dorian Gaudin v svojih delih izpostavlja dojemanje časa preko gibanja in mehanizmov: svoje postavitve si predstavlja kot sosledje trenutkov. Fizičnost premikajočih mehanizmov, ki temelji na lastnosti materialov, s katerimi dela, na različnih lastnostih oblik ter na različnih funkcijah mehanizmov – od natančnega konstruiranja pogonov do preprostih in okornih vzvodov – omogoča raznolike temperamente (kot jim sam pravi) ter različne dramaturške napetosti. Zanimivost pri pariški postavitvi je predvsem različnost dveh pogledov v dvorano kot različnih realnosti, kar se zelo lepo ujema z zamislijo, da je vsako partikularno gibanje povezano v celoto s proženjem drugih gibanj. Ker so dela Doriana Gaudina nekoliko okorna tako z robatimi predimenzioniranimi elementi kot tudi v zaključni izdelavi (npr. neočiščeni vari, neobdelan kamen kot protiutež) bi sicer lahko zapisali, da sledijo evropski tradiciji kinetične umetnosti in Fluxus performansov, vendar bi bilo to glede na današnji čas in kontekst umetnikovega dela neutemeljeno. Morda bi se na koncu morali vprašati, zakaj avtor vključuje določene nepotrebne objekte in ne zaključi fine obdelave, tako da njegova dela delujejo kot del načrtovanja, morda pripravljena na spremembe med razstavo. Zdi se, da nedokončanost izdelave ni konceptualno osmišljena, vsekakor pa ideja in izvedba delujeta bistveno bolj zanimivo kot nekatera dolgočasna in vsebinsko prazna preigravanja – ki jim v ozadju manjka prepričljiva umetniška nuja – ki se trenutno predstavljajo v Palais de Tokyo (npr. Taro Izumi: Pan in Emmanuel Saulnier: Black Dancing).
Zoran Srdić in Jana Putrle Srdić
Dorian Gaudin (1986, Pariz) je francosko-ameriški vizualni umetnik, ki živi in dela v New Yorku. Umetnost je študiral na the École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in École Nationale Supérieure des Beaux-Arts v Parizu ter na Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains v Tourcoingu (Francija). Od zaključka študija leta 2012 so bila njegova dela predstavljena na skupinskih razstavah, v galeriji Clearing (New York in Bruselj), v galeriji Balice Hertling (2013) ter na Manifesti 11 (2016, Zürich). S prvimi samostojnimi razstavami se je predstavil šele nedavno v preteklem letu (v galeriji Nathalie Karg v New Yorku in galeriji Pact v Parizu). Poleg omenjenih galerij ga zastopa tudi galerija Dittrich & Schlechtriem v Berlinu.
Umetnikova stran: http://doriangaudin.com/
Dorotea Škrabo: Prepovedano fotografiranje
Fotografije: z dovoljenjem Projektni prostor Aksioma
Dorotea Škrabo - Škrabzi: Prepovedano fotografiranje
Aksioma | Projektni prostor; 22. marec – 14. april 2017
V projektnem prostoru Aksioma je do 14. aprila na ogled samostojna razstava Dorotee Škrabo – Škrabzi, ki prikazuje njeno najnovejšo produkcijo. V središču njenega zanimanja je virtualni svet spletnih komunikacijskih in prezentacijskih kanalov, ki jih tudi sama – podobno kot nekaj milijard ostalih zemljanov – uporablja, a jih hkrati tudi misli in analizira. Fotografije in (zadnje čase pogosteje) videi so primarno namenjeni družabnim omrežjem, zlasti Instagramu, zato so s prenosom v galerijski prostor na poti izgubili nekaj svoje instantne pristnosti, a so hkrati pridobili na dometu in zlasti na prepričljivosti svoje vsebine. Banalnost na spletu zveni mnogo resnobnejše v galerijskem okolju in Dorotea Škrabo – Škrabzi se tega dobro zaveda. Zato smo jo povabili na pogovor o njenem delu, o rabi in odnosu do družabnih omrežij, o umetnosti in življenju in še marsičem. Intervju je nastal v Projektnem prostoru Aksioma nekaj dni po odprtju razstave Prepovedano fotografiranje.
Dorotea Škrabo (1992) je vizualna umetnica rojena na Reki, ki živi in dela v Ljubljani. Ukvarja se predvsem s fenomenom slike v obdobju interneta - raziskuje odnose med novimi mediji, popularno kulturo in umetnostjo, zlasti v zvezi z omejitvami družbenih omrežij. V svojih kratkih spletnih videih razvija kritičen odnos do aktualnih trendov, poleg tega pa sodeluje na različnih umetniških razstavah. Od leta 2015 je članica umetniškega kolektiva FrešTreš. Predstavljala se je na številnih študentskih razstavah Naravoslovnotehniške fakultete in Akademije za likovno umetnost in oblikovanje, v Kinu Šiška, v Multimedijskem centru KIBLA, MoTa Pointu, Fotopub festivalu, Metricubi, CTK-RI. Trenutno končuje magistrski študij Grafičnega oblikovanja na Akademiji za Likovno Umetnost in Oblikovanje v Ljubljani.
