Nacionalni izbori na Beneškem bienalu o takšnih in drugačnih spremembah
Za nekatere predstavitve umetniških del, razstavljenih v nacionalnih paviljonih držav, ki sodelujejo na beneškem bienalu, se včasih zdi, da so stalnica – morda predvsem pri velikih državah. Ena izmed njih so Združene države Amerike, ki dostikrat razstavljajo znana dela starejših umetnikov in tako potrjujejo kapitalistični model trga umetnin, ki ga določajo velike galerije in te se bodo vedno predstavljale z osnovnim programom. Letos z razstavo Liberty (Svoboda) razstavlja 77 letni ameriški temnopolti umetnik Martin Puryear, kipar, znan po preprostih monumentalnih oblikah in javnih postavitvah. Njegovo poznavanje tehnologij gradnje se kaže kot osebno izhodišče v mnogih umetniških delih, ki so krhka in kompaktna in včasih se zdi kot da konstruirana na meji svojih zmožnosti. Kljub nekoliko minimalističnemu izgledu pa so Puryearjeva dela povezana s simboliko objektov, ki spominjajo na obdobje suženjstva. Tako si lahko ogledamo nekatera novejša in starejša dela: velike skulpture kap, ki jih lahko povežemo z uniformami ameriške državljanske vojne (Tabernacle, 2019) ali pa kapuco (Big Phrygian, 2014/19), simbol francoske revolucije in upor suženjstvu na Haitiju. V središčno od razstavnih sob je pozicionirano delo A collumn for Sally Hemings (temnopolto sužnjo in ljubico predsednika Jeffersona), stiliziran kamnit steber, ki se zožuje proti vrhu in na katerega je pritrjena črna železna palica s škopcem. Steber, ki deluje kot krilo, in vertikalna konstrukcija spominjajo na žensko figuro. S stebrom je v neposrednem dialogu Swallowed Sun, monumentalno delo, ki je morda najbolj opazno na vrtovih: ogromna lesena konstrukcija, ki zakriva centralni del ameriškega paviljona, prostor zasede kot pregradna stena, nekakšen relief in tako negira palladijanski arhitekturni slog ameriškega paviljona – v tem slogu je med drugim Jefferson zgradil svojo plantažo Monticelli. V notranjem delu dvorišča se ploskovna lesena konstrukcija nadaljuje v obliko ogromne lovke, konstrukcijo spiralne oblike, oblečene v črno barvo, v kateri bi lahko iskali zgodovinske reference simbola upora.
Drugi nacionalni paviljon, ki bi mu lahko pripisali stalnost v elegantni grandioznosti, obravnavi historičnih motivov in lirični izpovednosti, je ruski. Tudi Rusi ne predstavljajo ravno sodobnih umetniških del. Izbor je bil letos prepuščen komisarju Semjonu Mikhailovskem, direktorju Ermitaža, ki je z naslovom Lc. 15: 11-32 in z izborom umetnikov želel sodobno interpretirati dela iz muzeja. V zgornjih prostorih se z motivom izgubljenega sina predstavlja znan režiser Aleksander Sokurov, kateremu so zgradili kiparske in slikarske ateljeje s poustvarjenimi motivi Rembrandtove slike, danes ene izmed bolj znanih del v zbirki Ermitaža. Same kipe ali skice ne moremo neposredno brati kot umetniška dela. V zatemnjeni mistični atmosferi se premikamo skozi slikovito ekspresiven duhovni občutek, znan režiserjev slog, v katerega je dostikrat potisnjen protagonist filma, ki nima aktivne akcijske vloge, ampak se podreja kinematični atmosferi, kar ga skupaj z vsebino prestavi v neuravnovešene mentalne svetove. V spodnjih prostorih so kot v nekakšnem peklu razstavljane na vezani plošči narisane figure in motivi iz Ermitaževe zbirke flamskega slikarstva, ki predstavljajo tematiko hrane (npr. Frans Snyder: Ribja stojnica, 1618/23). Ruski scenograf in umetnik Aleksander Šiškin, ki si ob razstavah svojih umetniških del doda umetniški priimek Hokusai, je znan po uporabi na les naslikanih in izrezanih figur z navezavo na historične motive, ki jih dostikrat satirično preobrazi v bolj sočasne družbene teme. Referenca flamskega slikarstva tihožitij se v Šiškin-Hokusajevi predstavitvi ne igra zgolj z motivom hrane (in npr. otrok, ki se z njo igrajo), ampak te motive pretvori v tragikomične avtomatizirane scene, ki jih veselo opazujejo uprizorjeni gledalci – figure avtomatiziranih kopitljačkov se idejno navezujejo na uro s pavi – znan avtomat s tremi mehaničnimi pavi, ki svoje ure odšteva tudi na ruski televiziji s programom kulture in umetnosti. Živ/neživ organizem muzejskega spektakla umetnik nadgradi s temačno atmosfero in eruptivnim lučnim oblikovanjem, ki ga navezuje na film o prihodu vlaka na postajo bratov Lumiere in enega izmed prvih burnih odzivov družbe spektakla.
Med velikimi paviljoni lahko omenimo še britanskega, ki ga je opremila irska umetnica, živeča na Škotskem, Cathy Wilkes. Že na prvi pogled se razstava zdi dokaj izčiščena, ker paviljon ni zapolnjen do zadnjega kotička. Umetnica uporablja dnevno svetlobo, ki proseva v prostore skozi okna ali svetlobne niše. Sublimne abstraktne slike, predmeti in kipi so izbrani ali narejeni v toplih rumeno-roza-belo-zelenih odtenkih, ki naj bi poudarjali beneško paleto mesta. Čeprav se za celotno razstavo zdi, da je minimalistično opremljena, pa njena izčiščenost in poudarjanje repetativnih detajlov (barva, cvetlični vzorci, dejansko suho cvetje) deluje sublimno in efemerno. Začasnost in nedoločenost sta bistven motiv: razstava se zaključi na vhodu, pri čemer morajo gledalci, ki jih v manjših skupinah spuščajo v paviljon, ko enkrat končajo z ogledom iti po isti poti nazaj. Ta dezorientacija in gledanje razstave morda v drugačni luči (dejansko v določenem trenutku posije sonce ali pa to sonce zakrije oblak) postavi tudi kipe v stanje nedoločenosti. Stilizirane manjše figure s poudarjenimi trebuhi iz papirnate kaše, bi lahko predstavljale tako otroke pri igri kot podhranjene z napetimi trebuhi ali celo kot žrtve trgovine z belim blagom. Zaradi te nedoločenosti avtorica ne izgublja na kritičnosti. Morda se zgolj zdi, da prepušča določen del na obiskovalca: čas in ogled razstave je njegov čas za razmislek in občutenje.
Med zanimivejšimi in nekoliko bizarnejšimi razstavami je Mondo Cane z avtomatiziranimi, nekoliko naivnimi lutkami v Belgijskem paviljonu, narejene so po podobah resničnih oseb ali fiktivnih karakterjev Josa de Gruytera in Haralda Thysa. Lutke, ki tudi zvončkljajo, pojejo ali kričijo, nenehno izvajajo avtomatizirane gibe, ki jih upravljajo senzorji gibanja tako v razstavnem prostoru kot na vhodu. Avtorja predstavljata dva svetova – v osrednjem delu so predstavniki zdrave ekonomije, obrtniki in trgovci, medtem ko so v drugih ločenih razstavnih prostorih, ki mejijo na centralnega, za želežnimi rešetkami zaprti psihotiki, umetniki, zločinci in člani margaliziranih skupin. Celotna postavitev nekoliko spominja na Foucaultovski moment, kjer civilizacija skozi zgodovino vzpostavlja prostore normativov, ločene od urbanega življenja, ki od teh norm odstopajo. Razstavo spremlja zloženka in spletna stran mondocane.net, kjer lahko obiskovalci vstopajo preko izbora nacionalnih zastav, držav, ki se predstavljajo na bienalu, v naključne izbore videov iz teh lokacij. Belgijski paviljon je dobil tudi posebno omembo med nacionalnimi pregledi: Belgijski paviljon je s humorno tematiko ponudil alternativni pogled na premalo prepoznane vidike družbenih odnosov po svetu. Uprizoritev niza izmišljenih likov v obliki mehaniziranih lutk, ki temeljijo na folklornih stereotipih, omogoča paviljonu, da deluje na več ravneh in vzporednih resničnostih.
Med lepšimi deli je v avstralskem paviljonu na razstavi postavljena trikanalna instalacija z naslovom Assembly (Sestavljanje), v kateri umetnica Angelica Mesiti z montažo združi različne prizore iz različnih krajev (predvsem iz Avstralije in Italije) kot podobe, ki neverbalno komunicirajo preko gest, plesnih figur in uporabe antične mehanične aparature, ki naj bi prevajala zvoke v besedila, igranje na glasbila in petje, pesnitev, glasba ter izdelava papirnatih igrač – iz tihega začetka po pesmi Davida Maloufa, ki ga skladatelj Max Lyandvert transformirana v zvočno partituro, pri čemer vse skupaj prehaja v večglasje, kakofonijo in disonanco, ki prehaja med prizori performerjev. Videi stopnjujejo tako glasnost kot tudi tempo dogajanj, iz začetnih posnetkov v totalih se počasi približuje na detajle in portrete obrazov, ki jih v skupinah ostri iz bližnjih planov v vrsto izvajalcev v ozadju. Ti plešejo in se združujejo v vizualno množico, ki za umetnico predstavlja kolektivno moč ljudstva in se v video inštalaciji zaključi s fresko senatorjev rimskega foruma, ki se oblikovno navezuje na krožno oblikovan prostor razstavnega paviljona.
Precejšnje število nacionalnih paviljonov je razstavljenih izven njihovega zgodovinskega središča na vrtovih (Giardini) – bodisi najemajo samostojne prostore po lokacijah v Benetkah ali pa razstavljajo v prostorih Arsenalov. Med njimi je tudi slovenski paviljon: razstava Here we go again … SYSTEM 317 (spletna stran projekta: http://system317.space/) Marka Peljhana izrablja polje vojaške tehnologije, ki jo prevprašuje z možnostmi civilne uporabe. V zatemnjenem prostoru so zaporedno razstavljene plošče akrilatnega stekla, ki predstavljajo segmentne prereze oblike hipersoničnega eksperimentalnega letala X-43A. S strani osvetljeni izrezi in sopostavitev plošč po širini prostora opisujejo manjkajočo obliko modela letala – od treh narejenih plovil za enkratno uporabo nobeno ne obstaja več: prvo je sicer imelo neuspešen let (2001), druga dva pa sta po uspešnem hipersoničnem letu dosegla 9, 6 Macha (približno 12 tisoč km/h) in uspešno strmoglavila v ocean (2004). Večdisciplinarna oblikovna optimizacija (MDO) X-43A je takrat uporabila nov model oblikovanja, ki se od klasičnega razlikuje v hkratni obravnavi različnih spremenljivk, ki vplivajo na matematični model plovila. Uporablja sistem šob (Scramjet), ki izrablja pretok zraka pri supersoničnih hitrostih, ki mu dodaja gorivo – tehnično zahteven vžig goriva je ubeseden v stavku: lighting a match and keeping it lit durring a huricane (prižgati vžigalico in jo pustiti goreti med viharjem), kar Peljhan uporabi kot metaforo projekta, ki jo preda v razmislek. Čeprav je velik del tehnologije, ki se uporablja za vsakdanjo uporabo, v sodobni zgodovini razvit najprej za vojaško industrijo in kljub veliki želji, da bi hipersonična letala bila uporabna za komercialne medcelinske lete ter predvsem želji po trajnostnem in bolj učinkovitem modelu enostopenjskega in povratnega leta do vesoljskih postaj, pa Peljhanova reprezentacija modela eksperimentalnega letala jasno določa njegovo obliko in ta nima prostora za potnike. Kontempliranje oblike možnega orožja, v katerem trenutno tekmujejo svetovne velesile ter vojaških odločitev (npr. opustitev dogovora o neuporabi jedrskih bomb srednjega dometa), je z nekoliko sejemsko postavitvijo brez dodatnih (na)vodil prepuščeno arbitrarnosti. Razstavni projekt lahko beremo kot utopični fantazijski model, tudi v luči navdušenja nad kulturizacijo vesolja (od tod numerološka povezava s Hlebnikovim). Po drugi strani ne gre toliko za utopični projekt kot dejansko stanje, ki napoveduje vrnitev hladne vojne. Morda bi zato lahko Here we go again kot naslov projekta povezali z opusom drugega slovenskega umetnika, ki je deloval zunaj svoje države, Zorana Mušiča: Nismo poslednji. Lahko gre tudi za področje, ki preči na razne sejme sodobnih tehnologij, letalskih ali vojaških in tehničnih muzejev ali muzejev vojaških predmetov: reprezentacija (u)manjka(nja) dejanskega objekta, ki ga ni več, je še vedno verodostojna v zaznavi njegove oblike in velikosti (na to bi lahko navezali SYSTEM). Lahko pa gre seveda še za mnogo drugega …
S svojevrstnim pogledom na vpliv tehnologije na percepcijo realnosti se je v madžarskem paviljonu predstavil eden izmed pionirjev novih medijev Tamás Waliczky. Izhajal je iz serije renderjev naprav, ki jih je predstavil leta 1989 na Ars Electronici in so prikazovali abstraktne oblike z možnim gibanjem, ki je spominjalo na dejanske stroje (npr. šivalni stroj na nožni pogon s tačko in prenosom vzvodov do krožnega giba). Na bienalu se je predstavil s tridimenzionalnimi renderji možnih aparatov, ki npr. zajemajo oziroma prikazujejo podobe: kot se primer Muybridgova kamera navezuje na način zajemanja fotografije gibanja. Eadweard Muybridge, ameriški pionir je v drugi polovici 19. stoletja sopostavljal več kamer v vrsto, da je z zajemom posameznih gibov dobil študije gibanja, medtem ko je Waliczky celoten Muybridgov studijo spremenil v fiktivno aparaturo. Umetnik se morda ne ukvarja neposredno s percepcijo pogleda. Pogledi naprav potekajo preko leč, tudi perspektiva se načeloma ohranja – morda še najmanj pri njegovi ortografski kameri. Naprave, ki zajemajo ali prikazujejo podobe so predvsem nekakšni slepi dispozitivi – njihova vrednost je estetska in kot taka je unikat, različen od poplave enakega dispozitiva, ki ga danes živimo globalno.
Tematika kustosa bienala Ralpha Rugoffa: Živite v zanimivih časih, ki opredeljuje koncept njegovega izbora umetnikov v centralnem paviljonu na vrtovih (Giardini) ter Arsenalih, je po svoje dala podlago tudi za mnoga razstavljena dela v nacionalnih paviljonih. Zanimivi časi sedanjosti so časi pospešenih sprememb, ki jih med drugim določa tehnološki napredek v podajanju informacij in možnostih komuniciranja. Med drugim pa so sedanji časi tudi časi nenehnih sporov glede ustreznosti in pravilnosti med seboj nasprotujočih si informacij ter časi ko bi se lahko počasi zavedali, da naši preživetveni načini, ki jih podpiramo s temi istimi tehnologijami (potrošništvom, prehrambeno industrijo …), nepovratno spreminjajo okolje. Distopični scenariji: okoljevarstvene katastrofe, taljenje ledenikov, dvig gladine morja in onesnaženost oceanov s plastično embalažo so morda tematike, ki na prvi pogled zarežejo s svojo brutalnostjo. Na videz neokusna inštalacija in fiktiven film Vois Ce Bleu Profond Te Fondre (Globoko modro morje te obkroža) Laure Prouvost nekoliko spominja na Blair whitch project s spuščanjem vodne meglice s strehe paviljona, z otežkočenim vstopom v razstavne prostore, znotraj katerih so nametane kot naplavine smeti in razni objekti človeške uporabe ter plastične reprezentacije živali, prelite z epoksidno smolo. Spreminjajoče in slabo lučno oblikovanje dopolnjujejo še naivne videoprojekcije, sicer bistvo razstave, ki dokumentirajo avtoričino potovanje s konjem iz Pariza po Franciji vse do Benetk, in kjer se avtorica mdr. igra z ribjim trupelcem, ki ga hrani z jagodami, ter skupino mladih v čistih in dragih oblekah, ki eksperimentirajo v distopičnem odrezanem svetu. V njem niti ne z vzpostavitvijo hierarhij med seboj, ampak se spoznavajo v banalnem poigravanju z ustvarjanjem kultov in (ob)čutenju življenja s postavljanjem alg na obleko ali držanjem črva na dlani. Francoska umetnica naj bi z ustvarjeno nadrealistično in distopično instalacijo prevpraševala kdo smo, od kod smo prišli in kam gremo. Če si gledalec tega splošnega pojasnila ni bil zmožen ustvariti si je lahko vsaj ogledal, kje je Laura Provost bila in do kam je prišla.
V japonskem paviljonu predstavlja Motoyuki Shitamichi svojo navdušenje nad skalami, ki so jih na razne japonske otoke kot odlomljene dele hribov zanesli tsunamiji. Celostna instalacija vključuje avtorjevo mapiranje teh skal po Japonski in fotografije ter sodelovanje z antopologom Toshiakijem Ishikuro, arhitektom Fuminorijem Ousakujem in skladateljem Tarom Yasunom. Ishikuro je raziskal stare mite in pripovedi, ki so se nanašale na te skale in jih oblikoval v zaključene zgodbe predstavljene na stenah razstavnega prostora. Yasuno je predstavil elektronske dude, ki so povezane z napihljivo obliko, ki jo je Ousaku zasnoval kot sedišče zunaj galerije, povezano z zgornjim razstavnim prostorom. Tematika skal, ki so jih oblikovali tsunamiji, je nekoliko lirično obarvana in vpletena v tematiko naravnih katastrof in preživetja človeštva. Zgodbe naj bi bile vodilo pri ozaveščanju človekovega ustvarjanja katastrofe antropocena.
Kanadski paviljon se predstavlja z umetniškim kolektivom Isuma, sicer poznan tudi festivalu Liff, ki prikazuje več kot enourni film o inuitski kulturi, ki je v eni generaciji prešla iz netehnološke dobe v digitalno. Lahko bi prevpraševali, zakaj se filmski format pojavlja na vizualni razstavi, saj s tem vodi dvojno vlogo (ker se bo predvajal še na filmskih festivalih), ampak je razumevanje sprememb v inuitski kulturi bistveno na način dokumentarnega videa. Znanje med Inuiti prehaja iz govora kot zgodbe ter iz opazovanja, kako se znajdejo starejši, kako naredijo iglu, harpuno ipd. Isuma ustvarja skupnost, ki uprizarja načine življenja in ohranja krhko kulturo.
Predstavitev umetnikov v nacionalnih paviljonih je morda res star model razstavljanja iz 19. stoletja, kar mu mnogi očitajo (poleg kapitalskih vložkov v organiziranje takih razstav), vendar se ohranitev tega modela še vedno kaže kot najbolj demokratična v globalnem pogledu. Danes se morda težje kurira razstavo sodobne umetnosti, ki bi vključevala 89 umetnikov iz različnih držav po svetu. Med celostnim kuriranjem in kuriranjem posameznih nacionalnih paviljonov pa je dostikrat zanimivo ravno nihanje v kvaliteti, izvedbi ter nagovoru in priča koliko si posamezne nacionalne institucije ter umetniki dovolijo pokazati.
ZSJ
