Sofia Coppola: Priscilla

Contemplative experience for the viewer

A beautifully made and suffocating film with details which from the start breathe luxury into the scene, the wealth and stillness that surrounds the life of Priscilla, Elvis' little toy and future wife.

She is at the same time a very ordinary school girl and a sheltered, adored figure, placed into E's glamorous world to convey a sense of home, a safe space to which he can return from his populated whereabouts. She is a benchmark for innocence, which is what the king desperately needs within his life in entertainment, what we probably all sometimes need. The scenes of his reappearances with a loud team of friends, coworkers, partymakers each time burst in and splash against her silent passing of time among designed objects, while she is painting her nails, walking barefoot on the soft carpet or trying on countless stilettos to fit the perfect, feminine and fragile appearance that he allocated to her. The man she is constantly waiting for is never alone – even after weeks of waiting for him to return from film shootings, she only has his divided attention, and is – as everyone else that surrounds him – the audience for his performance, him constantly acting for the world and himself.

I have no interest in E's personal life and consider fanship a sticky, lazy habit of focusing one's yearning into seemingly lush and pulling famous lives. But Coppola's film manages to attract me despite being about E's life and girlfriend – the director's signature is recognizable already in Lost in Translation with the special pauses she creates within the film's pace, the bubbles of breathable stillness, a certain tranquility that a viewer can embrace and fill with dreaminess.

Coppola has the ability to slow down the action and make us consider: consider an individual's life, their innermost being, their solitude. It is almost as if the main character, Priscilla or Charlotte, is surrounded by an immovable air through which only occasionally an outside world pierces.

It is this feeling and attention to small things, the details that tell the story on their own, the soft light and colors of the scenes as well as the perfected photography that keeps the attention and turns it inward, into contemplation instead of breaking and losing it through entertainment and action.

Gerd Kvanvig: The Day That Didn't Happen

Of Innocence and Aggression

"I could have begun this by saying it was an accident. Self-defense. [...] But it’s the aggression I remember most of all, and what I recognize. [...] The furious pressure. The automatic reactions – as if I knew exactly what I was doing. The killing left a sense of calm [...] as if I had never done anything else."

The narrator of the story takes the unusual approach of connecting the act of killing with evolving weather changes; the heat of late August breaking into September chill. I find this sometimes ambiguous but also enchanting to the point of being seductive; the story is written in a direct and at the same time elusive style, using raw and dreamy poetic language to give a sense of reality which is different from the exclusively human world. The writing allows the environment, the climate to interfere and sometimes overshadow the first person storyteller, a young girl and an adult woman reflecting on her childhood; the weather bleeds into and fills the persona which is the aspect of the book I find most unusual and rewarding.

A twelve-year-old girl is threatened, cornered, fights back. She undergoes a trauma in a very isolated home environment, her closest person being a detached and somehow dysfunctional mother, who leaves her to her own solutions. There are a few firmer points in her life to which she can pinpoint her struggle, relations that emanate love through which she is able to survive: the time spent with her granddad; her new neighbor, the investigator of the crime with whom she falls in love.

The frame of the story is simple and the repetitions provide new views of what happened, similar to how the weather changes; the clouds, the light, the sun, the rain, and the clouds again help to propel the story, making it possible to evolve, even possible to tell what happened: "And yet it seems to be this nothing between me and the rhythm of light and wind and earth that can make the incident clear, and possible to talk about."

Each time the narrator gets closer to the night of the incident, she tells about the increasing late August heat; "the air was so bursting with growth that, if it hadn’t been for the drought and the almost imperceptible hint of chill at night, the world would have opened and withered like a plant. [...] And that’s how the world was balanced, just about. The growth was held back." Then she makes a spin, another cycle, avoids telling what was 'cut out' of the mind of the child for her to be able to survive, but which at the time also compromised all her interactions with the world.

Until the cycling, the circling, the repetitions, and all the love in between, grandfather's love, the investigator's love make it possible to tell and to remember, to remember what happened. "And it’s my hands after all. That’s how it was. It was me."

The innocence of a child in this story takes from the weather; the skies, winds, rain, and heat are more than her connection with the world, they fill her up; a human being transparent toward the dark sky, nothing more than the blueness of the sky, the yellow of the sun, or of that thin, worn-out dress she wore that summer. A child and her grandfather taking in what surrounds them. Innocence is not good or bad, it is empty, and it can at times be filled with aggression or its close companion – passion. This reminds me of Ted Hughes' The Crow where evil is considered to be the counterpart of good, how they are always interconnected, one not existing without the other.

What can feel like a long spin within the repetitiveness of the events and climate in this basically short novel is also a pace and space given to a reader to reflect on the notion of self, innocence, isolation, violence, and the sprouts of love. On memory; and coming to terms with the killing that was erased so it would not take over the whole being, but which eventually needs to be told. "The feeling that he and she were one and the same. It was a clear and all-pervasive feeling that when she stabbed him, she stabbed herself."

The Day That Didn't Happen is a meditation about the forming of self; it cannot forever stay empty, with a free flow from the outer to inner world; the self eventually needs another being to relate to. It's the kind of writing that could feel as cold or self-absorbed if there wasn't so much struggle in it; if it didn't ultimately tell about love and safety; and how the world is.


(Translated by Wendy H. Gabrielson, Naked Eye Publishing, 2022)

cover of the book The New Animals by Pip Adam

Pip Adam: The New Animals

The unprotected immediacy of life without words

I would describe the atmosphere of this book as dark, authentic, and raw. There is a struggle present all the way, from the microcosmos of employees in the fashion industry towards human-to-animal, or better said, animal-to-animal relationship, and finally, a solitary woman being splashed and surrounded by Earth's perhaps most alien environment: water, the vast sea surface of the planet. Everything in this writing seems to be the opposite of warmth, home, safety, and I was amazed and pulled into the final tearing away from the human world in the last part of the book, knowing also as a writer how difficult it is to wade into the wild but still talk about the weather, sky, sea, animals in a language that does not belong to those elements.

Maybe just the fact that a story, this fine web of words, can sometimes reach so deep into the wordless sphere of being, can be a truthful indicator of good writing? However subjective this might be. Words and reactions in our minds, ideas and their echoes in a deep mass that is us, the silent us, our inner world. All my favorite books touch the wordless part of me, that is a part of the magic that is still drawing us back to books.

I lack the whole picture, but there seems to be some strangeness, fresh roughness, humor, and alienation present in the fiction I've read from New Zealand. All humans in touch with the wild carry a specific feeling of solitude, maybe just because being close to something outside of human language and the extensions of human technology. I like reading something so literally from the opposite part of the globe that it surprises me; a text less in touch with Western literary traditions.

First things I've noticed with The New Animals was the importance of reciprocal feelings and reactions within friendships. These are observed and analyzed closely and into detail. Carla and Duey are friends since their twenties, their relationship is close, complicated, relaxed, but not without ambiguity and dark spots. For the large part, this is a book about the complexity of friendships. Two, three women – also Sharona, their peer – are described with admirable imperfection. I am attracted to a story that stretches beyond a polished symmetrical reciprocity into unpredictability of vast, uncontrollable mass – which life is – but still manages not to drown us in confusion. There are parts of this book that feel less balanced and grounded in the overall story than others.

When the threesome is presented in contact with Tommy and Elodie, decades younger people, the second focus of the novel is revealed: intergenerational conflicts and gaps. The narrator swiftly changes views according to each person telling the story.

There is something incomprehensible and rough about the third focal point: nature, which is also the title theme. It is first represented in Dugh, Carla's neglected pitbull gone wild, and as the story unfolds, it quickly becomes clear there is no easy solution for Dugh's life. Like most dogs, she is too dependent on human and changed by human society to be a part of the wild. We can only hope that Dugh will not end as many uncared-for dogs in real life do. There is nothing very rational or clear about Carla's relationship with Dough or Elodie's relation with sea animals when she enters the sea as her new living environment. That's where the story is headed: towards entering the nonhuman world of other animals, wilderness, and the water element – so different from the land and air to which we are adapted.

The moment Elodie swims away and stays off the land until the end of the book – the writing also changes: even if still thoughtfully crafted and articulated with great attention and style, it all the time reaches towards something beyond words in a similar way as being alone in the wilderness is an experience beyond words that can only partly and inadequately be described by language. Same as in Zen or Buddhist tradition, being and consciousness (of human and nonhuman animals) cannot be described, only lived.

There is something deeply disturbing and even scary in this articulated wilderness: the wordless Doug, his rage, isolation, and complete noncompliance, the vastness of the sea, the variety of incomprehensible creatures in its depths, the exchange of inhospitality, the clearly recognizable unfriendliness of the sharks, the whales, even the octopus companion. As Elodie swims away and slips off the language into immediacy of experience, she is also engulfed not only by the salty aquatic element but also confronted by and entangled into new relationships. Maybe it is this nonhuman element – while most of us are used to being surrounded almost exclusively by humans – the scariest thing, although it ought not to be. And the presence of death in this unprotected immediacy.

Združevanje in vitro inteligence in umetne inteligence z ustvarjanjem novih oblik

Zoran Srdić Janežič, Kristijan Tkalec, Benjamin Fele in Erik Krkač

Združevanje in vitro inteligence in umetne inteligence z ustvarjanjem novih oblik

Pojem in vitro inteligenca je povzet po članku Vahri McKenzie, Nathan John Thompson, Darren Moore in Guy Ben-Ary: cellF: Surrogate Musicianship as a Manifestation of In-Vitro Intelligence v zborniku Eduardo Reck Miranda (ur.) Handbook of Artificial Intelligence for Music Foundations, Advanced Approaches, and Developments for Creativity, Plymouth, 2021, str. 915

V prispevku so predstavljene smernice, ki so bile uporabljene pri oblikovanju in izvajanju različnih sestavnih delov biobota (Biohibridni roboti, ali tudi bioboti, predstavljajo edinstveno vrsto robotov, ki v svojo zasnovo vključujejo biološki del, kot so živa tkiva ali celice, z namenom izboljšanja specifične funkcionalnosti in opravljanja nalog, ki jih običajni roboti ne morejo izvesti. Ti roboti se lahko ustvarijo z združevanjem umetnih materialov z živimi celicami ali z neposrednim manipuliranjem z živimi organizmi za izvajanje posebnih nalog.), s poudarkom na njegovi fizični obliki in njegovemmestu v svetu umetnosti. Poleg tega se na kratko dotaknemo festivala Ars Electronica 2022 in njegove teme oziroma usklajenosti te teme z na njem do takrat prvič predstavljeno varianto biobota (Začetek pisanja članka sovpada z vzpostavljanjem zasnove biobota – AI/ARThropods, ki je bil predstavljen na festivalu Ars Electronica. Medtem ko je bila glavna točka zasnove biobota tehnična plat projekta, so se ključni netehnični razmisleki (oziroma vprašanja) v zvezi z etiko in filozofijo biobota pojavili v kontekstu tematike festivala. Projekt Biobot se je od takrat razvil skozi iteracije predstavitev na dogodkih, kot sta Biobot: Plastičnost (Kapelica, 2022) in Biobot: KonSekvence (Cukrarna, 2023). Ta razvoj je prinesel nova  razmišljanja, ki so vključena tudi v prispevek.), kjer je računalniški evolucijski program skupaj s signali iz nevronskih celic izračunaval oblike robotov. Za biobota lahko zapišemo, da je večletni umetniški projekt, katerega cilj je ustvariti kibernetični organizem s kombinacijo bioloških, elektronskih, strojnih in podatkovnih komponent. Pri projektu so bila vključena različna znanstvena področja, mdr. tkivno inženirstvo, elektronika, strojništvo in računalniško programiranje. Za ustvarjanje optimalnega okolja za rast nevronov je bil razvit razstavni inkubator, ki je lahko  zdrževal potrebno okolje oz. pogoje za biobota, kot so ločeno temperaturno območje na posameznih Peltierjevih ploščah (9), vlažnost in vsebnost ogljikovega dioksida, omogočal pa je tudi takojšen pogled na večelektrodno polje (MEA) z nevronskimi celicami, kot tudi njihovo povečavo z mikroskopom, vgrajenim v inkubator. Za potrebe biobota je bil dodan tudi komunikacijski kanal za dekodiranje električnih impulzov, ki jih oddajajo nevroni (platforma Open Ephys). Končni cilj je vzpostaviti povezavo med stimulacijo nevronov in različnimi manifestacijami, vključno s senzoričnimi vhodi/izhodi, zvokom in gibanjem. Kot primer lahko navedemo, da se je pri zasnovah zunanje podobe biobota uporabljala manifestacija oblikovanja, ki se je pogosto opirala na haptične senzorje. To je določalo vzorec gibanja, za razliko od idejnih zasnov, ki bi vodile v manifestacije oblik, ki bi jih poganjale gojene skeletne mišice. Tako smo, glede na konstrukcijsko zasnovo določene zahteve (npr. haptični senzor), iskali možnost oblike, ki je temu prilagojena. Kot primer je krčenje in širjenje uporovne niti pogojevalo raztezanje in krčenje lahke PVC-cevi. Končna oblika bi lahko spominjala na gibanje črvov. Ker so se med različnimi predstavitvami obravnavali različni deli sistemske enote biobota, se je kot vodilo projekta izpostavilo, da biobot nima določene oblike in da se le-ta lahko spreminja glede na potrebe tkivnega ali robotskega inženiringa. Tako se lahko opira na določene lastnosti gibanja, ki izhajajo iz naravne evolucije in ki bi lahko nekoč tvorila knjižnico gibanj in s tem tudi oblik za bodoče biobote. V letu 2022 so bili signali iz nevronov združeni z evolucijskim algoritmom umetne inteligence, da bi ustvarili biobotovo podobo, s čimer sta se pri ustvarjanju kibernetične oblike življenja združili in vitro inteligenca in umetna inteligenca. (Za določitev oblike biobota se uporablja evolucijski program, ki uporablja izhodne signale iz nevronov, da načrtuje konfiguracije, sorodne gibom različnih sklopov robotov s prostostnimi stopnjami. Umetna inteligenca (AI) predlaga najoptimalnejšo skeletno sestavo za gibanje. Rezultati se odražajo v oblikah nepredvidljivih zoomorfnih teles, ki jih algoritem ponuja v skladu z možnostmi gibanja, umetnik pa jih izbira glede na svoj interes za nepopolno gibanje. Algoritmično iskanje oblike robota glede na stimulirano biološko aktivnost se razkriva kot neobvladljiv evolucijski proces z iteracijami signalov gojenih živčnih celic. Projekt razkriva možnosti hibridnega biokibernetičnega življenja s svojo lastno estetiko, inteligenco in gibanjem.) To zlitje je osrednji koncept projekta in predstavlja umetniško vizijo za prihodnost v slogu načrta B.


Namreč na umetniškem festivalu Ars Electronica (Festival, ki je bil ustanovljen leta 1979 v Linzu, se je po ustanovitvi muzejskega centra Ars Electronica razširil na neodvisne umetniško-znanstveno-tehnološke projekte,  predstavitve in delavnice ter produkcijski studio Futurelab za raziskovanje prihodnosti umetnosti in tehnologije. S povezavami z različnimi institucijami in sodelovanji na nacionalni in mednarodni ravni Ars Electronica danes velja za vodilni razstavni dogodek na področju umetnosti, znanosti in tehnologije.) septembra 2022 je bila tema prenove ekosistemov obravnavana s sloganom Dobrodošli na planetu B. Tema festivala planet B se je želela izogniti eskapizmu in namesto tega pozvati k spremembi načina delovanja in sobivanja z drugimi ekosistemi na tem planetu. Slogan je imel namen služiti kot platforma za umetnike, tehnologe in znanstvenike, ki so na festivalu razmišljali o prihodnosti sodobne družbe in jo v mislih snovali. Plakat festivala je sporočal, da domišljijski eskapizem in tehnološka kolonizacija ne moreta rešiti vprašanja planeta B, namesto tega pa je udeležence in obiskovalce spodbujal k soočenju s krizo, ki ogroža naš planet.


Ozadje slogana planet B je izhajalo z dogodka 1. marca 2019, ko so Združeni narodi desetletje od leta 2021 do 2030 razglasili desetletje obnove ekosistemov. Namen te globalne pobude je bil spodbujati dejavno  sodelovanje človeštva pri obnovi degradiranih ekosistemov, reševanje krize podnebnih sprememb ter povečanje splošne energetske in prehranske varnosti ob zagotavljanju pravične oskrbe s čisto vodo in varovanje biotske raznovrstnosti. Leto pozneje, 11. marca 2020, je Svetovna zdravstvena organizacija (WHO) razglasila covid-19 za pandemijo. Generalni direktor je navedel skrb vzbujajočo stopnjo neodzivnosti nacionalnih politik in posameznikov pri zajezitvi širjenja virusa, s čimer je posredno poudaril povezanost človeštva s stanjem Zemlje. Ta povezanost je posameznike spodbudila k upoštevanju karantenskih protokolov, če že ne k občutku povezanosti s celotnim planetom. Če na pandemijo covida-19 pogledamo s statističnega vidika, je bilo do septembra 2022 zabeleženih več kot 616 milijonov primerov novega koronavirusa in 6,5 milijona potrjenih smrti. Lahko pa preučimo tudi vpliv pandemije na biopolitične, gospodarske in družbene spremembe. Razglasitev pandemije je sprožila vprašanja o zdravstvenih pravicah posameznikov. Poleg tega so motnje v proizvodnji in dobavnih verigah povzročile obsežno pomanjkanje osnovnih zalog. Nasprotno pa so omejitve prometa povzročile zmanjšanje onesnaževanja. Če to zmanjšanje onesnaževanja prispeva k uspešnemu okrevanju ekosistemov, ga glede na okoliščine ne moremo obravnavati kot prostovoljno prizadevanje človeštva k rešitvi raznovrstnega življenja na planetu.


Jezik, ki se uporablja za razglasitev pandemije in desetletja, se bistveno razlikuje. Razglasitev pandemije vključuje konkretne ukrepe in predpise, medtem ko je obnova ekosistemov splošnejša izjava, ki si jo je mogoče razlagati na različne načine. Razlike v stopnji izjavljanj, ki nekaj odrejajo ali zgolj sporočajo, pa lahko beremo pri obeh že na ravni slovnice. Timothy Morton je ameriški filozof, ki je izpostavil problem jezika pri opisovanju ekoloških bitij in opozoril na pomanjkanje ustreznega zaimka. Po njegovem mnenju je jezik fosil človeške misli, ki zavira izražanje misli o človeških in nečloveških bitjih ter onemogoča vzpostavitev občutka sožitja med njimi. (Timothy Morton: Humankind: Solidarity with Nonhuman People, London, str. 18) Ko se je spraševal o ekološkem zaimku, je kot problematično izpostavil slovnico izjavljanja. Opazil je, da ne obstaja možnost zaimka, ki bi bil povsem primeren za opisovanje ekoloških bitij. Morton sam ne zmore uporabljati tega ekološkega zaimka, ker je njegova glavna prepreka ravno slovnica. Zato si Morton prizadeva za vzpostavitev novih načinov razmišljanja, mišljenja in izjavljanja, tudi preko pisave. Zaveda se izgube metagovorice in tega, kako je ta pripeljala do hipokritskih izjav. Čas hipokrizije sovpada s hiperobjekti, pojmi, kot jih sam razvrsti v skupni imenovalec, ki označujejo skupek stvari, množično razporejenih po prostoru in času-mnoštva ljudi. Pri tem je zanimiva njihova dvojna naloga, pri čemer bi se osredotočili na prvo: »Odpraviti idejo, da je možna metagovorica, ki bi o stvareh lahko govorila, ne da bi jo te kontaminirale.« (Timoty Morton: Hiperobjekti; Filozofija in ekologija po koncu sveta, Ljubljana, 2018, str. 15) Mortonova želja po vzpostavitvi ekološkega zaimka odraža njegovo željo po zavestnem sobivanju z nečloveškimi živimi bitji. V tem vidi razširitev humanizma, kjer sta sočutje in solidarnost z nečloveškimi bitji bistvena za to, da si ali da postaneš človek. Morton poudarja odpor proti kapitalistični logiki, ki nas želi oropati sobivanja s podeljevanjem avtorskih pravic, patentov in lastništva nad živimi oblikami, kar sam vidi kot nad gradnjo oziroma redefinicijo ideje humanizma: biti oziroma postati človek je mogoče z vedno novim ustvarjanjem povezav z nečloveškimi bitji preko sočutja in solidarnosti.V sorodnem premišljevanju tako o kapitalistični logiki kot o odnosu človeka do ekologije oziroma odnosov človek-žival je ameriška feministična filozofinja in avtorica Manifesta kiborgov Donna Haraway izpostavila misel britanske socialne antropologinje Marilyn Strathern: »Pomembno je, katere ideje uporabljamo za razmišljanje o drugih idejah.« (Donna J. Haraway: Staying with the trouble; Making Kin in the Chthulucene, London, 2016, str. 349) Harawayeva spodbuja skupnostni model branja, pri čemer upošteva vse odnose človek-žival-rastlina-kiborg-ekologija in uvaja analogijo sorodstva z vsemi nečloveškimi, večvrstnimi odnosi. Preučevanje teh odnosov z delovanjem kapitala je vodilno načelo etične misli, ki jo je mogoče brati na različnih (hierarhičnih) ravneh: npr. lokalno/nacionalno/planetarno/zasebno/javno/človeštvo/živa_bitja/kiborgi/vrste/klasifikacija/vrednost_in_vrednota …


Zamisel o rezervnem načrtu za planet B bi lahko uvrstili v sistemsko ureditev, kot je obstoječe vlaganje industrije fosilnih goriv v alternativne vire energije. Lahko pa jo obravnavamo tudi kot prostor umetniške svobode. Planet B ima neomejene možnosti za utopijo. Vendar bi se ta idealizirani prostor lahko v resničnosti izkazal za problematičnega, zlasti če postane avtokratski in ne nagovarja svobode preostalih. Kot alternativo lahko spremenimo znani pregovor: če verjamete, da bo tehnologija rešila vse vaše težave, potem ne razumete tehnologije in tudi ne razumete svojih težav (Pregovor je humorno uporabila na predavanju o svoji umetnosti pionirka elektronske glasbe Laurie Anderson, ki je prejela nagrado zlato niko Ars Electronica 2022 kot priznanje za svoje vizionarsko pionirsko delovanje na področjumedijske umetnosti. Več:; spremenimo ga zgolj z zamenjavo tehnologije s pojmom umetnost. Čeprav ta analogija morda ne deluje popolnoma, saj nihče ne pričakuje, da bo umetnost reševala probleme, jo lahko prilagodimo tako, da se slovnično pravilno bere: »Če ne verjamete, da bo umetnost rešila vse vaše težave, potem ne razumete umetnosti in tudi ne razumete svojih težav.« Sprva se zdi, da iskanje nove slovnice in raziskovanje korenin misli, ki mislijo misli, otežujeta komunikacijo. Vendar lahko privede tudi do bolj dialoškega in svobodnega načina izražanja, čeprav ni nujno, da besedno bogatejšega in brez (hierarhičnih) opazk razrednih (vrstnih itd.) razlik med izjavljajočimi.


Projekt Flaneuron (2018) je predhodnik projekta Biobot, vendar bi lahko trdili, da je Biobot naravno nadaljevanje mnogih prejšnjih projektov. Ti so raziskovali teme, kot sovrednost in vrednota, živo proti neživemu, figura-telo, pogosto na bolj vsebinski ravni kot na ravni neposredne manipulacije biološkega živega materiala. Kot take bi lahko umetniške projekte brali kot filozofske in v polju prevpraševanja etičnosti. Zgolj za ilustracijo bi lahko zasnove biobota zasledili tudi že pri instalaciji Vacantijevih miši (2003). (Vacantijeve miši so skulpture, sestavljene iz nagačenih miši, ki imajo na kožuščke pritrjena ušesa iz lateksa. Umetniški koncept tega projekta je predvideval prihodnost, v kateri bi žive miši lahko prodajali kot hišne ljubljenčke osamljenim posameznikom, ki bi se z njimi pogovarjali, čeprav se miši dejansko ne bi odzivale na zvok. Gojena človeška ušesa na miših bi bila gluha.) Tudi če bi bila takrat to možna prihodnost in če za trenutek prezremo možnosti etičnih pomislekov ali primernega načina obravnave vprašanja osamljenosti, takih živih miši ne bi mogli šteti za umetniška dela, vsekakor pa bi lahko bile kulturni artefakti. Vacantijeve miši (kipi) so bile v smislu konceptualnega področja vzpostavljanja odnosov z novo ustvarjenimi živimi oblikami kot umetniškimi deli, nekakšne predhodnice biobotove zasnove: ko umetnost z uporabo živih materialov za ustvarjanje novih oblik vstopa na novo področje, se pri nastalih bitjih pojavljajo ontološka in etična vprašanja o njihovem statusu in ustreznih protokolih za ravnanje z njimi.


Čeprav je razvoj biohibridnih robotov v neumetniških panogah pomemben za napredek posameznikov in družbe kot celote, umetniška vrednost biobotov ni povezana z njihovo praktičnostjo, ampak s pojavnostjo. Biobot je pojavna oblika, ki si zasluži pozornost, razumevanje in nov pristop k nagovarjanju. Kljub temu, da hibridna narava biobota vključuje metafizično disfunkcionalnost, zavedanje o ranljivosti življenja na toksičnem planetu odpira nove razsežnosti v razvoju in kompleksnosti biobota. Projekt uporablja biološki material z genetskim zapisom avtorja, povezanega z umetno inteligenco. Delo umetnika je preseglo človeško kulturo in vstopilo v nedoločen prostor, kjer potekajo dogodki, ki jih ne nadzira človeška dejavnost. Ta premik od mimetične umetnosti k neposrednemu ustvarjanju življenja je odprl nove estetske možnosti, ki jih morda še ne podpirajo popolnoma slovnična pravila teorije umetnosti. Težava z jezikom ni v strukturiranju misli, temveč v moči, komunikaciji in poslušanju. Projekt Biobot si prizadeva združiti biološko živo tkivo z umetno inteligenco za ustvarjanje novih oblik robotov z uporabo signalov iz živčnih celic, pridobljenih iz maščobnega tkiva umetnika. V večletni umetniški raziskavi je skupina strokovnjakov skupaj z umetnikom raziskovala in razvijala nevronske celice, ki bi obdelovale vhodne signale in sooblikovale generiranje oblik biobota. Matične celice maščobnega tkiva (ADSC) so se pretvorile v živčne celice, ki so bile gojene na večelektrodnem polju (MEA). Preko biosenzorskega sistema Open Ephys se je signal iz nevronov pretvoril iz analogne v digitalno obliko, nato pa ga je umetna inteligenca uporabila za iskanje najustreznejše oblike za robota in njegovo gibanje v prostoru. Pri tem se je biobot navezoval na raziskavo, objavljeno v članku z naslovom RoboGrammar; ta vključuje slovnična pravila v obliki grafov z namenom optimiziranega oblikovanja robotov. (Allan Zhao, Jie Xu, Mina Konaković-Luković, Josephine Hughes, Andrew Spielberg, Daniela Rus, Wojciech Matusik: RoboGrammar: Graph Grammar for Terrain-Optimized Robot Design; Massachusetts Institute of Technology, 2020, DOI: 10.1145/3414685.3417831) RoboGrammar je avtomatiziran pristop za generiranje optimiziranih robotskih struktur za premagovanje simulacije terenov. Pri tem vsako zasnovo robota predstavimo kot graf in uporabimo grafno slovnico za izražanje možne ureditve fizičnih robotskih sklopov – pri čemer sledijo zasnovam tradicionalnih robotov s koračnimi motorji. Glede na členjenje teh sklopov zasnova robotov spominja na členonožce. Vsako zasnovo robota lahko tako izrazimo kot zaporedje pravil teh grafnih slovničnih pravil, ki lahko oblikuje večje generacije modelov robotov. S pomočjo grafnega hevrističnega iskanja roboti raziskujejo prostor in se preko gibanja v njem učijo funkcij, da dosežejo najboljšo zmogljivost vrednosti za posamezno zasnovo robota. Ta pristop omejuje prostor na dejansko izvedljivo načrtovanje. Z uporabo protokola RoboGrammar se optimizira množica robotov, ki so optimizirani za gibanje glede na določeno okolico, glede na gibanje v njej in glede na vhodne podatke, ki jih dajejo nevronske celice. Obstoječe konfiguracije, ki temeljijo na predlaganem raziskovalnem članku, so bile preoblikovane z uporabo računalniškega evolucijskega algoritma. Ta algoritem je omogočil vključevanje novih delov, pri čemer so se uporabljala pravila spreminjanja, ki so lahko vključevala asimetrično konstrukcijo robotskega telesa. Poleg tega je bilo telesu lahko dodano več členov, kar je vplivalo na njegove sposobnosti gibanja in ga naredilo bolj edinstvenega. Predlagana zaporedja gibanja ene same konfiguracije nudijo vpogled v delovanje evolucijskega algoritma, ki uporablja več predlaganih rešitev. Končno zaporedje sestavlja 16 različnih zaporedij, ki vsebujejo po 40 korakov. Računalniški program evolucijskega algoritma ustvari 40 različnih možnih različic za vsak korak gibanja, med katerimi izbere najboljšo različico posameznega koraka. Vsota najboljših sklepnih korakov predstavlja dejansko izvedbo zaporedja gibanja. Predlagane ocene konfiguracij temeljijo na sposobnostih gibanja. Uporabljena je živa celična kultura nevronskih celic, ki se goji in opazuje na večelektrodnem polju (MEA) v zaprtem okolju inkubatorja. Ta kultura je povezana z računalniškim evolucijskim algoritmom, ki se sproži z naključno sproženim signalom preko procesa v samem algoritmu. Uporaba pravil grafne slovnice preko evolucijskega algoritma omogoča razvoj zanke, ki dopušča nevronskim celičnim kulturam ne samo upravljanja gibanja katerihkoli konfiguracij, ampak tudi vplivanje na nadaljnji razvoj (oblike) aktivno uporabljene konfiguracije tudi glede na sposobnost prilagajanja na (spremenljivo) razstavno okolje.



Kristijan Tkalec: Celična kultura

Splošni protokol za izolacijo matične celice maščobnega tkiva (angl. adipose derived stem cells, v nadaljevanju ADSC): V projektu smo uporabili matične celice, pridobljene iz maščobnega tkiva umetnika. Maščobno tkivo smo sprali s fosfatnim pufrom (PBS) z dodatkom 5-odstotnega penicilina/streptomicina (p/s). Če je bila v tkivu kri, smo ga pustili v petrijevki, po dveh urah pa zamenjali medij, da so se eritrociti ločili od tkiva. Nato smo tkivo prenesli v medij s kolagenazo tipa XI (+ PBS + 2 % p/s) in ga inkubirali 40 minut pri 37 °C. V naslednjem koraku smo s pinceto in skalpelom razrezali tkivo na čim manjše koščke in prenesli nazaj v inkubator za 30 min. Vsakih 10 minut smo premešali tkivo, da smo pospešili razgradnjo. Tkivo smo prenesli v centrifugirko in ga s pipeto še dodatno mehansko razgradili. V centrifugo smo dodali enak volumen stromalnega medija (DMEM/F12, 10 % FBS, 1 % p/s), da smo dezaktivirali kolagenazo. Vsebino smo centrifugirali na 1000 vrtljajev na minuto (RPM) 10 minut, nato smo centrifugirko močno pretresli, da se je vsebina premešala, in še enkrat centrifugirali na 2000 RPM 5 minut. S tem smo ločili plavajoče maščobno tkivo od stromalne vaskularne frakcije (SVF). Najprej smo s pipeto odstranili maščobo na vrhu, nato pa preostanek tekočine. Pelet smo resuspendirali v stomalnem mediju in celično suspenzijo filtrirali skozi 70-μm celično sito. Pazili smo na morebitne skupke celic. Če so se pojavili, smo jih stresli (na vortexu) in jih nato trikrat injicirali skozi igle (od najdebelejše do najtanjše – številka igel: 23, 21, 19). Prekurzorske celice iz stromalne vaskularne frakcije smo nasadili v posodice T75 pri 10.000 celicah/cm² v stomalnem mediju ter jih inkubirali pri 37 °C in 5 % CO₂. Vsakih 2 do 3 dni smo jim zamenjali medij. Po 5 do 7 dneh celice dosežejo do 80 % rasti, kar predstavlja konfluenco. Ko smo prišli do konfluence, smo jih večino zamrznili pri –80 °C. Ostale smo diferencirali v nevrone. Diferenciacija nevronov: ADSC se gojijo do 80 % konfluence v stromalnem mediju. Potem smo jim odstranili stromalni medij, ki smo ga shranili za kasneje, in jih sprali s PBS ter dodali Accutase, ki poskrbi, da se celice odlepijo. Celice smo inkubirali pri 37 °C največ 10 minut. Nato smo dodali star stromalni medij, prenesli v centrifugirko in centrifugirali na 1200 RPM 5 minut. Odstranili smo supernatant, pelet pa resuspendirali v svežem stromalnem mediju in nasadili celice na večelektrodno polje (MEA, Multichannel Systems). Po 3 do 5 dneh, odstranimo stromalni medij, celice pa speremo s PBS. Nato dodamo medij za indukcijo nevronov (NIM), ki vsebuje: DMEM/F12, 10 µM forskolina, 200 µM butiliranega hidroksianizola v 0,5-odstotnem etanolu, 5 mM KCl, 2 mM valprojske kisline, 1 µM hidrokortizona in 5 µg/mL inzulina. Indukcijski medij je treba menjati vsake 2 do 3 dni. Indukcija nevronov traja 3 do 5 dni.


Erik Krkač: Strojna oprema

Posebej zasnovan inkubator omogoča, da lahko v realnem času opazujemo rast celic. Opazovanje je neposredno preko vgrajenega mikroskopa in računalnika, ki je povezan z drugimi sistemi za akvizicijo in vizualizacijo podatkov, ki se nato obdelajo v naslednji fazi. Inkubator je bil zasnovan in izdelan v okviru rezidence S+T+ARTS v sodelovanju s proizvajalcem laboratorijske opreme Kambič. Osnovna razlika od drugih inkubatorjev je devet Peltierjevih plošč, ki omogočajo natančen temperaturni razpon, potreben za gojenje kultur celic. Strojna oprema podpira tudi upravljanje elektromagnetnega ventila za zagotovitev 5-odstotne prisotnosti CO2 v atmosferi. Sistem za akvizicijo podatkov za branje nevronskih signalov je sestavljen iz strojne opreme, programske opreme in protokolov Open Ephys, ki predstavlja cenovno ugodno metodo za pridobivanje signalov iz nevronov, gojenih na tehnologiji MEA za in vitro multimatrično tehnologijo. Osnovni protokoli in načrti za gradnjo strojne opreme predstavljajo stroškovno učinkovit in večnamenski natančen ojačevalni sistem za in vitro elektrofiziološke raziskave z večelektrodno matriko. Ta sistem preverja tudi povezave med prilagojeno PCB-ploščo in čipom INTAN RHD200-EVAL ter omogoča elektroporacijo, akvizicijo in prenos signalov na računalnik preko povezave z elektronsko komponento za zajemanje podatkov v sistemu Open Ephys.Robot je prilagojen in izdelan iz SLA natisnjenih delov avtorja ter sestavljen na servomotorjih Dynamixel X-Series, ki jih proizvaja podjetje ROBOTIS. (Velikost robota je sorazmerna velikosti simulirane oblike robota iz programa, ki omogoča slovnična pravila RoboGrammar, in jo določata najkrajša razdalja med dvema sklepoma in velikost motorja) Servomotor XL330-M-288-T je opremljen z brezkontaktnimi magnetnimi kodirniki, ki omogočajo vrtenje za 360° pri največ 61 RPM. Zmore navor do 0,52 Nm pri napetosti 5 V.


Benjamin Fele: Programska oprema

Pri oblikovanju robotov z velikim številom prostostnih stopenj je izbira primerne morfologije in kinematike lahko izziv. Projekt Biobot rešuje ta problem z uporabo pristopa RoboGrammar, ki deluje v dveh fazah z reševanjem teh problemov v simulaciji. V prvi fazi evolucijski optimizacijski algoritem išče konfiguracijo robota, ki se lahko premika v dani okolici. To vključuje ustvarjanje različnih konfiguracij robotov (skupaj je bilo 500 konfiguracij) iz definirane slovnice in izbiro najobetavnejših konfiguracij (teh je bilo 12, eno od njih smo natisnili kot fizični model) za oceno v drugi fazi na podlagi naučene vrednostne funkcije. Slovnica določa, katere dele telesa robota je mogoče združiti. V drugi fazi se uporablja algoritem MPC (Model Predictive Control), da se določi zaporedje premikov, ki maksimira spremembo položaja robota. Ta algoritem se uporablja za izbiro najobetavnejšega zaporedja premikov v danem časovnem okviru. Ta dvofazni postopek izboljšamo z vključevanjem nevronskih signalov, pridobljenih iz OpenEphys. Čeprav še vedno uporabljamo MPC za iskanje zaporedja premikov, frekvence akcijskih potencialov regulirajo navor v sklepih. To pomeni, da manjše ali večje frekvence ustrezajo manjši ali večji sposobnosti premikanja določenega sklepa. To lahko vpliva na sposobnost robota za gibanje in morfologijo robota, ki jo iščemo v prvi fazi algoritma.Za vsak korak robota določimo pozicije sklepov z uporabo simulacijskega okolja in prenesemo identificirane pozicije neposredno na robota v resničnem svetu. Naša implementacija se izvaja v programskem jeziku Python in uporablja knjižnice, kot sta NumPy in PyTorch, ter kodo iz zbirke RoboGrammar.



Morda bi lahko kot sklepne misli izpostavili pojavnost oblik biobotov. Kot omenjeno v članku, tako naravna evolucija kot tehnološki, znanstveni oziroma novomedijski razvoj omogočata vzpostavitev različnih področij raziskav gibanj, ki lahko ustvarjajo knjižnice. Določitev smernic in parametrov za gibanje ter posledično za oblike biobotov iz takih knjižnic bi lahko v evolucijskih algoritmih vodila v bolj optimizirana telesa za določeno gibanje, po drugi strani pa lahko tudi v nove oblike teles. V primeru biobotov je nova določitev parametrov v evolucijskem programu, ki ne določa simetričnosti okončin členonožnih robotov, vodila v domnevo, da bi lahko v določenem številu generacij konfiguracij robotov privedla do simetričnosti kot najbolj energetsko učinkovite oblike – iz domneve naravne evolucije. Druga domneva pa je, da bi pregled manj uspešnih oblik načeloma lahko z določenimi popravki vendarle omogočil boljše gibanje in s tem tudi boljše ocenjevanje preživetja določene oblike, ki ni najuspešnejša v gibanju. Naslednja domneva se nanaša na končni fizični prostor, po katerem se premika določena iteracija biobota, ker je prostor simulacije iz RoboGrammar sicer s fizičnimi lastnostmi gibanja po tleh, vendar neskončen po oseh x in y.

Biobot namreč lahko opisuje robote ali naprave, ki simulirajo biološke sisteme ali izvajajo naloge, povezane z živimi organizmi. Cilji razvoja biobotov se lahko glede na določeno zasnovo precej razlikujejo in bi se lahko uporabljali v različnih panogah:

  • Znanstveni razvoj: Bioboti so obetavno orodje za raziskovanje bioloških procesov in vedenja z neinvazivnimi tehnikami. Znanstveniki lahko z ustvarjanjem organov na čipih, ki simulirajo vidike bioloških organizmov, pridobijo nova spoznanja o živih sistemih in razvijajo nove teorije.
  • Uporaba v medicini: Poleg omenjenih raziskav organov na čipih bi lahko biobote uporabljali za diagnosticiranje in zdravljenje bolezni. Znanstveniki na primer ustvarjajo biobote, ki lahko potujejo po krvnem obtoku in tako zagotavljajo ciljno dostavo zdravil.
  • Spremljanje okolja: Bioboti lahko spremljajo okoljske razmere in zbirajo podatke o kakovosti zraka in vode ter stopnji onesnaženosti.
  • Obramba in varnost: Bioboti lahko opravljajo pomembne funkcije v obrambnih in varnostnih aplikacijah, kot so nadzor, izvidništvo in odkrivanje groženj. Raziskovalci razvijajo biobote, ki lahko odkrivajo eksplozive ali kemično orožje ali pomagajo pri gašenju težko dostopnih požarov.
  • Umetnost: Bioboti lahko služijo kot sredstvo za umetniško izražanje. Glavni cilj biobotov je ustvariti bitja, ki lahko opravljajo spoznavne, etične in estetske funkcije.

Biobot je tako umetniški projekt, ki vključuje uporabo nevronski celic za oblikovanje in premikanje robota. Projekt si prizadeva ustvariti nov umetniški jezik, ki uporablja biološke in tehnološke materiale ter postopke. Biobot ni le stroj, temveč živo bitje z lastno inteligenco in pravico do obstoja. V današnjem svetu napredne tehnologije je pomembno razumeti vpliv teh tehnologij ter se opreti na znanstveno filozofijo in družbeno zavest. Če se osredotočimo na umetniška dela, ki vključujejo biohibridne robote, posebej tiste z in vitro inteligenco celičnih kultur in umetno inteligenco, lahko opazimo več tehničnih, etičnih in filozofskih izzivov, ki jih je treba nagovoriti, preden se lahko sploh lotimo obravnave njihove umetniške vrednosti. Čeprav so tehnični izzivi, kot so avtonomnost, oskrba z energijo, stabilnost okolja za gojenje 2D ali 3D celičnih kultur v robotih, optimizacija in minimizacija sklopov robotov, pomembni, pa so s stališča umetnosti morda bolj zanimiva etična in filozofska vprašanja.

Etična vprašanja se nanašajo na moralne in družbene posledice ustvarjanja in uporabe biobotov. Med njimi so vprašanja, povezana z varnostjo in zaščito biobotov (ali pred njimi), njihovim morebitnim vplivom na človeško družbo in okolje ter pravicami in etično obravnavo samih biobotov. Po drugi strani pa so filozofska vprašanja lahko povezana z naravo zavesti in identitete, odnosom med umom in telesom ter etičnimi posledicami ustvarjanja umetnih bitij s kognitivnimi sposobnostmi. Na primer, če bi bila povezava med in vitro inteligenco in umetno inteligenco sposobna ustvarjalnosti in inovativnosti, kaj to pove o naravi človeške in nečloveške inteligence? Kaj nam razvoj biobotov pove o človeški vrsti ter o našem odnosu do drugih oblik življenja, ki sta jih ustvarili naravna in umetna evolucija? Poleg tega je odprto vprašanje produktivnosti, ki jo pričakujemo od vseh vrst robotov, ki naj bi nam pomagali in opravljali določena dela, in kako bi se opredelili do umetniških robotov, pri katerih produktivnost in uporabnost nista edini smoter njihovega obstoja? Kot umetniški projekt je biobot, ki združuje in vitro inteligenco in umetno inteligenco, nov pojav sodobne družbe, kjer še vedno iščemo načine, kako se do njih opredeliti: Verjamemo, da naše delo zadnjih petih let dokazuje, da lahko tkivne tehnologije ustvarjajo veljavni umetniški izraz, tako da nam omogočajo ustvarjanje žive umetnosti – in s predstavitvijo spornih predmetov, ki predstavljajo pretok v našem razumevanju, ki ga je razkrila uvedba novih bioloških tehnologij. Pri predstavitvi svojega dela se ne trudimo dati utopične vizije, niti nismo preveč pesimistični. Ta dvoumnost ima za cilj, da gledalec postane pozoren na pomanjkljivost našega kulturnega razumevanja pri obvladovanju novega znanja in nadzora nad naravo. Naš projekt govori o življenju, dialogu z različnimi stopnjami življenja in pojmu, da smo vsi sestavljeni iz celičnih skupnosti. Pomemben del naše prakse je, da skrbimo za svoje pol-žive skulpture. Oron Catts, Ionat Zurr: Growing Semi-living Sculptures: The Tissue Culture & Art Projects, Leonardo, št. 35, str. 370.


Slikovno gradivo opusa lahko najdete na straneh:








Klavnica na drugačen način

Saeborg: Klavnica 17
Galerija Vžigalica, Ljubljana
12 november 2019 – 12 januar 2020

V galeriji Vžigalica se japonska umetnica Saeborg predstavlja z razstavo Klavnica 17, kjer lahko vidimo napihljive človeške in živalske figure krojene iz lateksa. V levem in osrednjem delu je razstavljena serija Klavnic, ki se z leti dopolnjuje, v desnem delu pa Pigpen: iza napihljivih rešetk svinjaka leži velika svinja, ki doji mladiče iz napihljivih kostumov v velikosti ljudi. Figure na razstavi so artefakti, kostumi iz lateksa, ki jih umetnica izdeluje in nosi sama ali v skupini s sodelavci in člani iz japonskega fetiš kluba Department H iz Tokija. Razstavo dopolnjujeta tudi dva videa performansov z razstavljenimi kostumi.

Razstava nudi različne interpretacije. Lahko bi rekli, da tematika Klavnice z nekoliko bizarnimi reprezentacijami satirično prevprašuje podrejenost nečesa, kar bi še lahko imenovali narava, antropocentičnemu tehnološkemu aparatu. Brez travm in groze podobe povečanih igrač izražajo sproščenost, sproščene so tudi na kavljih obešene svinje, ki čakajo na zakol v vhodnem prostoru.

Čeprav medij kostumske igre (cosplay) s svojo vsebino izraža kritiko antropocena, pa je sama razstava antropološko zanimiva tudi s strani točno določene kulture na Japonskem. Umetnica je izbrala svoje ime kot zloženko, ki združuje njeno ime Saeko z drugim sestavljenim izrazom kiborg. Kiborg kot tvorjenka iz kibernetičnega organizma, ki kot bitje vsebuje tako organske kot bio-elektronsko-mehanske dele telesa, je v svojem kulturnem pomenu organizem brez spola, ki ni podrejen tradicionalnim normam in je kot tak rešen vprašanj tradicionalne identitete, predvsem pa vprašanj odnosov: podrejenosti ali nadrejenosti v družbi. Igra menjave vlog, nošenje mask in oblačenje kostumov, razne fetišizacije spola ter druge identitete, ki prečijo družbeni spol, so deli queer kulture oziroma lahko bi rekli svojevrstni kiborgi. V primeru Saeborg so kostumi in maske iz lateksa takoimenovana druga koža, ki omogoča lastno izraznost in svojevrstno identiteto. V primeru napihljivih kostumov ima Saeborg tudi možnost preseči podrejenst antropocentrični figuri in z različnimi napihnjenimi deli ustvarja telesa velikih voluminoznih podob.

Saeborg kot izhodišče, ki je vplivalo na umetniško ukvarjanje s kostumi in maskami iz lateksa, izpostavlja nekoliko bizaren znanstveno fantastičen film Vegas in Space (1982-1991*), filmska mojstrovina v žanru drag kulture oziroma nošenja kostumov nasprotnega spola. Saeborg je fascinirala Tippi, ki je igrala princesko Angel in tudi krajšo vlogo pošasti Draglodita. V tej vlogi je na snemanju več ur nosila gumijasto masko in bila zaradi izrednega napora kasneje tudi hospitralizirana. Dragloditu bi lahko pripisali določena stilska izhodišča kot npr. velike prsi, čeravno se ravno spolni atributi v japonski fantastični literaturi in animejih nenehno pojavljajo (na umetniškem področju je morda referenca Takashi Murakami: Hiropon, 1997) tudi kot kritika multikorporacijskih sistemov in podrejenosti Japonske ameriškemu vplivu po koncu druge svetovne vojne. Morda bi to lahko videli kot stično točko v kateri se Tippi in Saeborg srečata v določeni vlogi, ki se ji lahko predata in v njej najdeta svojo svobodo in svobodo svojega družbnega spola.

Razstava na navidezno igriv način usmerja pogled tja, kamor običajno sodobna družba ne želi gledati. Umetniški razmislek napredek v živilskopredelovalni industriji, ki se s patenti nad obliko živali ne prevprašuje o pomenu bivanja in živih bitij, na humoren način zapelje v polje igrivosti. Igrivim podobam, prečiščenim in steriliziranim, vrača nazaj vprašanja o spolu, spolnosti, pridelovanju in pridobivanju hrane, ki je nekoč bila del nekega telesa.


Stran galerije:
Umetničina stran:

* zakupljene pravice za predvajanje filma Vegas in space ima