EY Exhibition: The world goes pop, Galerija Tate Modern
Ob podpori podjetja EY za davčno svetovanje se v galeriji Tate Modern na razstavi EY Exhibition: The World Goes Pop predstavlja okoli 160 izbranih umetniških del z vsega sveta, ki kažejo neposredne vplive ter različne razmisleke o temah mednarodnega umetniškega gibanja pop art. Čeprav so začetki nastajali v sredini 50. v Veliki Britaniji (Eduardo Paolozzi in Richard Hamilton) ter v Združenih državah Amerike (Robert Rauschenberg in Jasper Johns), se razstava osredotoča na obdobje med letoma 1960 in 1970, ko je bil pop art na vrhuncu. Pop art kot gibanje za osnovni motiv umetniških del vključuje oziroma izkorišča podobe iz množičnih medijev, ter iz širše potrošniške družbe kot so oblikovanje produktov ter oglaševanje – med najbolj znanimi umetnika sta Andy Warhol (medijske podobe) in Roy Lichtenstein (podobe iz stripov).
Na razstavi se pop art ne razkriva kot neposredno (na)vezan na potrošniško družbo temveč kaže, kako so umetniki uporabili omenjen vizualni jezik za subverzijo in javni protest – z naslavljanjem tematik kot so družbeno razlikovanje, spolna osvobojenost, vloge žensk, človekove pravice ter upor vojni. Zbrana dela predstavljajo manj znano stran svetovnega gibanja izven ZDA: od Evrope – predvsem Avstrije, Slovaške ter Hrvaške – do Bližnjega vzhoda, Azije in Latinske Amerike.
Razstava The World Goes Pop je na ogled v desetih tematsko ločenih sobah, ki predstavljajo Pop art v širšem geografskem pojmovanju in izražanju preko različnih kultur – motiv slike Festival lutk iz leta 1966, ki ga je naslikal v ZDA živeči japonski umetnik Ushio Sinohara morda najbolje reprezentira to pojmovanje Pop arta z vidika druge kulture, zaradi česar je bila slika izbrana kot naslovna. Poleg uvodne sobe se v ostalih predstavljajo: politična kritika militarističnih sistemov (Pop politike/Pop Politics), teme vsakdanjega življenja (Pop doma/Pop at Home), izražanja spolne osvobojenosti žensk (Pop telesa/Pop Bodies), uporaba pop arta kot aktivizma ter propagiranja protestov (Pop množica/Pop Crowd), uporabe jezika pop arta v folklori (Folk Pop), potrošništvo (Consuming Pop) ter tri sobe, ki so namenjene predstavitvi samostojnih umetnikov kot so: Jana Želibská, Cornel Brudaşcu ter Eulàlia Grau in Joe Tilson.
Na razstavi se v izboru predstavljajo tudi velika mednarodna imena kot so Komar in Melamid, Martha Rosler, Mario Schifano, Jana Želibská, med ostalimi tudi Kiki Kogelnik – morda najbolj znana evropska umetnica, ki so jo neposredno povezovali s pop artom. V Gradcu rojena Kiki Kogelnik (1935-1997, Dunaj) je ob preselitvi v ZDA na začetku 60. prejšnjega stoletja, prekinila z evropsko ekspresionistično abstrakcijo ter navezavo na Arnulfa Reinerja in je ob srečanju z umetniki kot so Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Rauschenberg in Claes Oldenburg začela ustvarjati s tedaj novimi tehnologijami (izrezovanje, škropljenje in tisk) in materiali (najdeni predmeti, plastika, vinil). V svojem humornem feminističnem jeziku je izpostavljala prevlado moških na umetniški sceni. Na razstavi ploska obrisa Lichensteina ter Oldenburga, izrezana iz vinila obešena visita z obešalnikov v delu Visenje (Hanging, 1970). Humor kot umetniško vodilo je uporabila tudi pri delu Zaljubljeni bombi (Bombs in love, 1962) kot politično kritiko ob začetku mednarodnih konfliktov v zvezi z vietnamsko vojno.
Med »domačimi« umetniki na razstavi, ki so v tistem času delovali v širši domovini, se predstavljajo Boris Bućan, Sanja Iveković (oba Hrvaška) in Dušan Otašević (Srbija). Pojmovanje pop arta skozi umetnost v Jugoslaviji ter v Sloveniji je v nekoliko poenostavljenem pogledu vezano na figuraliko, tedaj bolj prepoznavno preko drugačnih poimenovanj kot npr. nova in ekspresivna figuralika. Figuralnim motivom se je v Sloveniji pri definiranju vplivov pop arta poleg oblikovnih podob predmetov široke potrošnje ter vzorcev v industrijskem oblikovanju, reklamah ter tipografiji – na popolnoma svojstven način pridružila tudi krajina. Če tako pop art iz sloga razširimo v polje zasnove umetniških del, potem bi lahko tudi nekatera dela Slavka Tihca ter neokonstruktivistov šteli za imanentna pop artu. Čeprav je bil pop art pri umetnikih v Sloveniji uporabljen kot krajši vložek v določenem obdobju, ki se je umaknil tedanjemu formalnemu (pop art kot ilustrativnost slikovnega polja) in ideološkemu moralizmu (pop art kot del potrošniške družbe zahodnega imperializma), pa je zgodovinjenje tega nedvomno revolucionarnega obdobja pomembno - saj se nam danes veliko stvari zdi samoumevnih.
Zoran Srdić Janežič
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ey-exhibition-world-goes-pop
Ai Wei Wei, Galerija Kraljeve akademije za umetnost
V razstavnih prostorih Kraljeve akademije za umetnost (Royal Academy of Art) v Londonu do 13. decembra predstavljajo dela svetovno znanega kitajskega sodobnega umetnika, ki deluje na področju konceptualne umetnosti, instalacij, kiparstva, videa, fotografije in performansa; arhitekta, zagovornika človekovih pravic in političnega aktivista Ai Weiweija, ki je v svojem delu odkrito kritičen do kitajske vlade, represivnega političnega sistema in zlorabe človekovih pravic.
Glede na neposredno povezanost umetniškega dela s političnim aktivizmom, bi lahko rekli, da je Ai Weiwei že kot mlad spoznal delovanje političnega sistema. Večji del otroštva je preživel v delovnih taboriščih zaradi očetovega nestrinjanja z oblastjo. Šele po smrti Mao Zedonga so dobili dovoljenje za vrnitev v Peking, kjer je Weiwei začel obiskovati filmsko akademijo in hkrati deloval v avantgardni umetniški skupini. Od leta 1981 do 1993 je živel v ZDA, predvsem v New Yorku, kjer je izgradil osnovo svojega umetniškega sloga ob delih ameriških umetnikov, ki jih sam navaja za pomembne reference: Marcel Duchamp, Andy Warhol in Jasper Johns. Omenjena trojica niti ni naključno izbrana: upiranje pravilom, adolescentski zastoj, provokacija in odpiranje novih idejnih možnosti umetnosti (Duchamp), uporaba medijskih slik in zvezdništvo (Warhol) ter neposredne politične izjave v umetniških delih (Jones). Seznamu bi lahko dodali še različna druga imena – vsekakor pa Jeffa Koonsa (zvezdništvo in industrijska proizvodnja umetniških del po konceptu/načrtu) ter Josepha Beuysa (aktivistični performansi, ki uporabljajo institucijo umetnika).
Z opaznimi konceptualni vplivi je Ai Weiwei po vrnitvi na Kitajsko začel na umetniškem področju raziskovati vprašanja, ki se nanašajo na sodobno kitajsko kulturo. Njena avtentičnost ter vrednotenje v odnosu med tradicijo in sodobno družbo simulakrov sta najočitnejša pri intervencijah z zgodovinskimi objekti. S tem Ai Weiwei v svojem delu uporablja občutek spomina na zgodovinsko preteklost Kitajske. Tako bi lahko rekli, da se na idejni ravni ukvarja z vrednotenjem artefakta z določenim zgodovinskim kontekstom, da mu spremeni njegovo vrednost ter ga postavi v polje prevpraševanja: kot primer navajam delo s keramičnimi vazami iz neolitika, ki jih je prebarval z različnimi barvami oziroma jim dodal napis Coca-Cola. Pri konceptualnih izhodiščih je to lahko Duchampovski obrat: že narejeni predmet iz vsakdanje uporabe ne razstavi takšnega kot je (ready made), ampak mu pusti njegovo uporabnost ter ga osveži in zamenja zunanji izgled, fasado. Njegov zaščitni znak je oživljanje kitajskih starin v nova oblikovalska dela. Na načelni ravni je to bolj ali manj zgodba vseh muzejskih artefaktov, ki niso več v svoji osnovni funkciji (npr. zgodovinske vaze v vseh svetovnih muzejih), vendar v Ai Weiweijevem primeru lahko interpretacijo takšnega dela beremo tudi kot politični aktivizem - ozaveščanje o trenutnem stanju družbe na Kitajskem. Obstoječi ter v pričakovanju svetovne javnosti skorajda pretečeni ideološki režim si je zamenjal podobo, trka na srce tradicionalnih nacionalnih vrednot in se v globalnem kapitalizmu brezglavo širi na vsa področja v svetlo prihodnost.
Jeseni leta 2005 je Ai Wiewei začel uporabljati svoj blog na največji internetni platformi na Kitajskem. Nanj je do 2009 pisal ostre družbene komentarje, kritike vladne politike, razkrival je vladno korupcijo ter zakrivanja informacij, misli o umetnosti in arhitekturi ter avtobiografske eseje. Kasneje je začel uporabljati Twitter za kratke izjave in Instagram za fotografije. Politični aktivizem se po letu 2000 kaže kot močna in neposredna komponenta v njegovih umetniških delih, ki so lahko kompleksna in večletna; se predstavljajo na razstavi ali pa tudi preprosto delujejo kot neposredne aktivistične izjave. Med slednje lahko štejemo Obirstove intervjuje ter načrt v njegovi knjigi z navodilom, kako blokirati nadzorno kamero, ali pa dela, ki uporabljajo politično motiviran kitajski internetni mem caonima, ki predstavlja izmišljeno žival podobne alpaki, pogosto uporabljen izraz za simbolno kljubovanje internetni cenzuri na Kitajskem. Ai Weiwei je caonimo v obliki črviča, zašitega iz nogavice uporabil tudi kot načrt v Phaidonovi izdaji Do it yourself.
Ai Weiwei pri svojem delu uporablja tako industrijske kot človeške vire na Kitajskem, v delih je vidna proizvodnja in obrtniške tehnike - kot na novo narejena oz. iz avtentičnih predmetov ustvarjena nova dela. Na zadnji razstavi, ki jo je imel v Londonu v Tate Modern leta 2010, preden so mu zasegli potni list in ga zaprli, je razstavil 100 milijonov ročno narejenih in pobarvanih sončničnih semen iz porcelana – ogromno instalacijo, ki je pričala o veliki kitajski lakoti, ki jo je povzročil Zetong s svojim planskim gospodarstvom in ki je še vedno tabu tema na Kitajskem.
Na pregledni razstavi v Kraljevi akademiji za umetnost se Ai Weiwei predstavlja v dvanajstih, tematsko ločenih prostorih.
DREVESA
Pred vstopom v akademijo je v notranjem parku razstavljena instalacija Drevo / Tree (2009), za katero so organizatorji odprli projekt na Kickstarterju, ki ga je podprlo 1319 ljudi v višini 123.000 funtov. Weiwei je delal na seriji dreves od leta 2009. Instalacija je sestavljena iz posameznih delov dreves, ki so naravno propadla v gorah Južne Kitajske in se nato prodajala kot dekoracija. Impresivna postavitev gradi cel gozd posušenih dreves, sredi katerega je postavljen izklesan kamnit kavč za enega obiskovalca.
Osem pet do šest meterskih dreves se povezuje z Ai Weiweijevo tematiko avtentičnosti. Iz kosov različnih dreves je Ai ustvaril objekt, ki naj bi deloval kot enotno drevo. Posamezni kosi so med seboj sestavljeni preko razstavljivih vezi - navojnih palic ter širokih matic. Politične konotacije bi lahko iskali v praznem marmornem kavču, ki preko odsotnosti govori o mitu odpadlega lista, ko je umrl Mao Zetong. Daleč stran od običajnega pomena spomenika se tako drevesa nanašajo na marskistično doktrino, po kateri je narava namenjena izkoriščanju in urejanju - kar je Mau Zetongu uspelo tudi s kampanijo štirih škodljivcev, pri kateri so Kitajci skoraj iztrebili poljskega vrabca (Eurasian Tree Sparow), ter povzročili okoljsko katastrofo, ki je vodila v veliko lakoto.
POSTELJA
Postelja / Bed (2004) je instalacija, postavljena na tla vzdolžno (v smeri poti) v prvem prostoru na razstavi. Sestavljena je iz štiriinštiridesetih kosov iz železnega lesa (Mesua Ferrea), ostankov materiala iz raznih templjev iz obdobja dinastije Qing (1644-1911). Trd les je Ai Weiwei kupoval ob povratku na Kitajsko v devetdesetih, ko se je dobil zaradi hitre gospodarske rasti in progresivnega širjenja mest, ki ga ne zaustavi poslopje ali hrib. Vsak samostojen kos instalacije ima v profilu na zgornjem robu obris dela meje Kitajske. Vsi kosi skupaj tako sestavljajo razrezano mejo v liniji. Visokokvalitetna obrtniška izvedba, pri kateri so tesarji posamezne kose sestavljali s skritimi spoji, daje celemu delu videz monumentalnosti.
SERIJA POHIŠTVA
V sosednjem razstavnem prostoru so razstavljena zgodnja dela v večini na novo oblikovana, narejena iz odpadnega materiala iz dinastije Qing (material iz raznih porušenih templjev, stari stol ter mize). Skupna je njihova neuporabnost ter funkcionalna neverjetnost. Čeprav bi formalna izhodišča lahko pripisali avstrijskemu umetniku Erwinu Wurmu pri njegovih predvsem nefunkcionalnih objektih, ki jih je potrebno doživljati preko telesa, pa Weiweijeva dela beremo kot politično izjavo: še tako estetski sistem ni nujno funkcionalen in ni nujno da vsi ustrazajo enemu sistemu. Humor je tu bolj ciničen.
Med drugim so v tem prostoru razstavljeni: Duchampov portret v obliki obešalnika Obešeni človek / Hanging Man (1985), Miza z dvema nogama na steni / Table with Two Legs on the Wall (1997), morda najlepši nepotreben objekt Miza in steber / Table and pillar (2002), iz ostankov templjev v kompaktno obliko stisnjeni Kippe (2006) in iz sedemindvajsetih stolov sestavljena sferična oblika Grozda / Grape (2010).
RAVNO
Osrednja instalacija in najboljše delo na razstavi Ravno / Straight (2008-12) sestavljajo video, fotografije, seznami ter instalacija železnih palic. Posvečena je žrtvam potresa v Sečuanu leta 2008. Prikrivanje oblasti o številu žrtev ter vladne in gradbene korupcije s pranjem denarja in grajenjem s cenejšimi ter neprimernimi materiali je bilo glavno Ai Weiweijevo zanimanje, ki je kasneje vodilo v politične sankcije z rušenjem ateljeja ter odvzemom potnega lista umetniku in priporom. Sočasno z ustanovitvijo družbene iniciative, ki bi pridobila imena žrtev ter izpostavila (ne)odgovornot za slabe gradnje in z ustvarjanjem dokumentarca je Ai Weiwei iskal možnosti, kako lahko umetniško delo danes reprezentira tovrstno tragedijo. Na odpadih je odkupil več kot 200 ton polomljenega in skrivljenega rebričastega gradbenega železa, ki ga je s svojimi sodelavci ročno poravnal nazaj v palice. Te se zložene po tleh in ustvarjajo nekakšen model, reliefno pokrajino potresnih valov, sestavljeno iz krajših do daljših, tankih ter debelih palic, ki se dvigajo le nekaj deset centimetrov od tal. Na stenah na obeh straneh razstavnega prostora so zapisana v mrežnem seznamu imena vseh 5196 mrtvih otrok, žrtev potresa.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/Q5uf1GlWZcU"]
Ai Weiwei je ustvaril pravi antispomenik, delo ki se nanaša na proces (izdelavo Ravno ter njegovo razstavljanje), ki ga opravi umetnik/posameznik, ki jasno zavrača pojem spomenika oziroma odsotnost spomenika, razvitega iz elitističnega vidika, simbola politične ali ekonomske moči – pri čemer je Ai Weiweiju uspelo ohraniti popolno pieteto do žrtev ter njihovih svojcev.
SPOMINEK IZ ŠANGHAJA
V naslednjem razstavnem prostoru so razstavljena dela video, raki iz porcelana, arhitekturne makete, fotografije ter instalacije iz porušenega studia. Nanašajo se na rušenje Ai Weiweijevega studia v Šanghaju. Ai weiwei je leta 1999 v bivšem kmetijskem predelu na obrobju Pekinga zgradil bivalni studio. Zaradi nizkih cen nepremičnin in dovoljenj za postavljanje umetniškega dela so mu kmalu sledili mnogi umetniki ter galerije in spremenili ta okraj v zgodbo o uspehu. 2008 so v Šanghaju uspeh želeli ponoviti, zato so povabili Ai Weiweija, da zgradi studio ob obali v Malu Town. Ai Weiwei je po dogovoru oblikoval studio, ki je bil zgrajen oktobra 2010. Pred otvoritvijo so vladni uslužbenci izdali ukaz za njegovo rušenje, ker ni dobil ustreznih gradbenih dovoljenj. Na začetku novembra je Ai Weiwei javno objavil na internetu povabilo za otvoritev ter skorajšnje rušenje studia, dogodek, ki ga je spremljal festival rečnih rakov.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/f_1imCkDP9Q"]
Homonim rečnega raka v kitajščini pomeni harmonija, kar je zelo uporabljan slogan vladne propagande, ki pa je v zadnjem času postal slengovski izraz za cenzuro. Kljub temu, da je bil Ai Weiwei zaradi vabila v hišnem priporu, se je festivala udeležilo 800 gostov. Sam studio so podrli v enem dnevu januarja 2011. Kljub temu, da so Ai Weiweiju onemogočili dostop do lokacije, je uspel dobiti nekaj gradbenih odpadkov, iz katerih je narejena kocka hiše brez oken in vrat (Spominek iz Šanghaja / Souvenir from Shanghai). Poleg dokumentarnega videa so na razstavi še fotografije ter arhitekturna maketa ter na kup naloženi številni porcelanasti raki.
VAZE
Osnovno izhodišče pri Ai Weiweiju je vprašanje avtentičnosti med originali ter ponaredki ter njihovim vrednotenjem, ki ga sam relativizira: ali je keramična vaza iz preteklosti vredna več – v umetnosti ter tudi v kulturi – kot predrugačeno delo sodobne umetnosti? Med najbolj korenitimi deli je Spuščanje žare iz dinastije Han / Dropping a Han Dynasty Urn (1995), serija treh fotografij na katerih Ai Weiwei spusti žaro na tla, da se razleti. Kljub temu, da tudi sam umetnik imenuje to akcijo kot neumno, poraja vprašanja o masovnem uničevanju zgodovinskih zgradb s širjenjem mest od časa kulturne revolucije 1966 naprej, o simulaciji originalov v kitajskih muzejih ter tudi vprašanje o avtentičnosti tradicije in zgodovine v sodobni družbi, ki je rez doživela ravno z vzpostavitvijo komunizma ter sodobno ekonomsko težnjo k blišču bivšega imperija. Ai Weiweijev napad na tradicijo ne reflektira samo nezainteresiranosti za preteklost ter pogled daleč v prihodnost političnega sistema, ampak je tudi napad na predkomunistično vero v duše prednikov – dojemanje sedanjosti poteka vedno preko prevpraševanja odnosa do preteklosti. Vprašanje vrednotenja je tako vidno pri vseh razstavljenih delih v tem prostoru: v prah zmlete zgodovinske vaze v Ikea steklenih posodah Prah v prah / Dust to dust (2008), vaza Coca Cola / Coca-Cola Vase (2014) ter pobarvane zgodovinske vaze Pobarvane vaze / Coloured Vases (2015).
Kot zanimivost glede vrednotenja tradicije in sodobnosti: med več 2000 let starimi vazami in sodobnimi umetniškimi deli je v umetnostnem sistemu prevpraševanje pripeljalo ne zgolj do zaščitene znamke Ai Weiweija temveč do Ai Weiweijevskega obrata v sodobni globalni kapitalistični družbi, ko je Maximo Caminero razbil njegovo milijon dolarjev vredno vazo v muzeju v Miamiju. Vsekakor neumna in draga intervencija, ki je Camineira pripeljala v zapor in sprožila še bolj neumna prevpraševanja, kdo je v resnici vandal pri narodu, ki želi trenutno izgnati Renoirja kot slabega umetnika iz svojih muzejev. Gre tako za pravno kot kulturološko vprašanje. Pravno je Ai Wei wei razbil vredno historično delo, ki ga je kupil, v svojem ateljeju; medtem ko je uničenje kateregakoli dela v muzeju vandalizem. Zaplet je zanimiv tudi z vidika trkov različnih kultur: na francoski revoluciji zasnovan francoski liberalizem ter kitajski komunizem preko prekinitve s tradicijo prevprašujeta vlogo umetniškega dela, medtem ko na potrošniški logiki vzgojen puritanizem prevprašuje možnosti posameznih vlog, ki si jih uporabnik umetnosti lahko privošči. Svoboda govora se v prvem primeru navezuje na temeljne človekove pravice, v drugem pa na skrajne pravice, ki bi si jih lahko potrošnik lahko privoščil. Duchampov, Ai Weiweijev upor proti elitiziranju meščanske umetnosti je tako predvsem napad na razredno ločevanje umetnosti. Vsekakor je očitno, da je Ai Weiwei provokator in pozer, tudi z različnimi deli z iztegnjenim sredincem. Upravičenost provokacije v svetu umetnosti, ki deluje kot fiktiven svet (kot tudi npr. film), medtem ko je sorodna akcija v nekaterih državah ne samo žaljiva ampak tudi kaznljiva, pa moramo kulturno gledati tudi v kontekstu zatrtega individualizma na Kitajskem, kjer je dvignjen sredinec morda pot do osvoboditve.
FRAGMENTI
Odpadni material iz kitajskih templjev sestavlja instalacijo Fragmenti / Fragments (2005) iz neravnih stebrov, v katere so vdelani stari stoli in mize: s slepimi spoji ter z lesenimi mozniki in brez žebljov dajejo vtis kaotične in brezpomenske instalacije. Sestavljena je iz na prvi pogled nestabilnih zaporedij stebrov in tramov, v tlorisu pa prikazuje edinstven zemljevid Kitajske meje, ki naj bi pričal o krhkosti odnosov z drugimi državami in nestabilnosti samega velikega združenega ozemlja.
MARMOR
Instalacija v naslednjem razstavnem prostoru predstavlja dela, narejena iz marmorja, materiala bogastva in moči. Marmor je bil uporabljen tudi za gradnjo prepovedanega mesta ter kasneje Maovega mavzoleja. Osrednji prostor zapolnjuje 770 izklesanih kipov trav Travnato polje / Cao (2014) – beseda, ki v kitajski literaturi predstavlja ljudstvo. Na njenem robu je postavljen iz marmorja oblikovan otroški voziček Kamniti voziček / Stone Stroller (2015), ki je replika vozička Ai Weiweijevega sina Laoja. Ai Weiwei je opazil, da mu sledijo in ko je uspel nekomu, ki ga je slikal v parku, izmakniti spominsko kartico, je na njej videl ne samo svojo pot v celem tednu, ampak tudi fotografijo vozička.
Instalacijo obdajajo izklesane Video kamera / Video Recorder (2010) ter Nadzorna kamera / Surveillance Camera (2010) – serija del, ki priča o nadzorovanju umetnikovega bivalnega studia ter o uporabi video kamer, ki ozaveščajo javnost o dogodkih, ki se jih želi utišati, v Ai Weiweijevem primeru aktivnosti v zvezi s potresom ter rušenjem njegovega studia v Šanghaju.
KOCKE
V osmem razstavnem prostoru so razstavljena dela, ki kažejo Ai Weiweijevo zanimanje za minimalno obliko in obrtniško znanje na Kitajskem. Oblike iz različnih materialov so narejene v dimenzijah kubičnega metra: kocka prešanega čaja Tona čaja / Ton of tea (2008), ter Kocka iz ebenovine / Cube in Ebony (2009), iz stekla ulita Kristalna kocka / Crystal cube (2014) ter najbolj kompleksna lesena razstavljiva kitajska skrinjica Skrinja zakladov / Treasure box (2014), kjer so stranice izdelane iz majhnih paralelopipedov lesa, ki ustvarjajo vzorce kocke po vsej površini. Določeni paralelopipedi so izrezani, da lahko gledalci vidijo v notranjost kocke in v zapleten modularni sistem polic, ki se jih lahko razstavlja in sestavlja.
SAMOSTOJNI RAZSTAVNI KOSI MANJŠIH DIMENZIJ
V devetem razstavnem prostoru so razstavljena manjša samostojna dela, če ne upoštevamo tapete Svoboda govora, ki prekriva stene prostora z dvignjenim sredincem, ki ga je Ai Weiwei posvojil. Razstavljeni so vsak v svoji vitrini kot dela v muzejih. Vsebinsko se nanašajo na svobodo govora, kršenje človekovih pravic in državno cenzuro.
Tako lahko vidimo med drugim tudi Phaidonovo evropsko in kitajsko izdajo The Art Book, kjer je v slednji Ai Weiwei zamenjan z italjanskih renesančnim kiparjem Agostino di Duccio; replike kosti zmodelirane v keramiki Ostanki / Remains (2015) - originalno iz delovnega taborišča; iz 34 porcelanstih kosov narejene Puzle svobode govora / Free speach Puzzle (2014), kjer je na vsako provinco, ki sestavljajo zemljevid Kitajske, poslikano v barvah iz časa dinastije Qing, napis čez vsako svoboda govora; iz žada sklesane in oblikovane lisice Lisice iz žada / Jade handcufs (2013); ter tudi I.O.U Wallpaper (2011-2013) - potrdilo, ki ga je Ai Weiwei izdajal vsakomur za prostovoljno podporo za davčno kazen več kot milijon evrov, ki bi jo moral plačati v roku dveh tednov.
SVETO
Predzadnja soba galerije, ki je prelepljena s tapeto z zlatimi simboli Twiterjevega ptiča, nadzornih kamer ter prepletenih lisic, predstavlja 6 dioram SVETO / S.A.C.R.E.D. (2011-2013), ki so bile nam bližje predstavljene na preteklem Beneškem bienalu. V razstavnem prostoru umetniška dela delujejo skoraj tako utesnujoče kot njihova klavstrofobična vsebina. Iz železne pločevine zvarjeni kvadri so dejansko makete zapora.
V notranjost lahko gledamo skozi dvoje manjših odprtin na stropu ter skozi prostor za ventilator ob strani – kvadri so nekoliko manjši od očišča tako da se je potrebno za ogled skloniti ali pa stopiti na stopnico. V dioramah vidimo poliestrske polihromirane figure z jetniškim inventarjem v šestih prizorih iz Ai Weiweijevega 81 dne trajajočega pripora, z neprestanim zasliševanjem, omejevanjem in nadzorom, ko po dva stražarja v tišini neprestano spremljata vsako njegovo aktivnost: ko je, spi in se tušira.
Vsi objekti v zaporu so bili oblečeni v polivinil in edini zvok je bil zvok ventilatorja.
LESTENEC IZ KOLES
V zadnji sobi je predstavljena velika instalacija Lestenec iz koles / Bicycle chandelier (2015). Od leta 2002 je Ai Weiweija pritegnila izdelava lestencev in njihove sposobnosti spreminjanja prostora z odbojem svetlobe, ki jih je razstavljal najprej samostojno, sedaj pa združil z opusom neuporabnih precizno sestavljenih koles - ponavljajočim se motivom konstrukcije okvirja ter koles. V delu, razstavljenem v Kraljevi akademiji za umetnost, sta prvič sestavljena združena motiva. Zanimiva izbira, ne zgolj kronološko, ampak tudi vsebinsko, je postavitev lestenca na konec razstave. Relativno abstraktno umetniško delo ne priča o omejenosti gibanja s kolesi, ki so nefunkcionalna. Priča o svetlobi kot metafori svobodne misli ter o povojnem odnosu do kolesa kot pojma svobodnega gibanja, ki sta v sodobni družbi pripeljala do obrata – uporaba idej iz zgodovine filozofije ter »pravilno« znanje kolesarjenja sta danes že ideološko determinirani (kot še mnogo drugih stvari) ter pod večjim nadzorom (vsekakor v primeru infrastrukture ter tehničnega napredka – metafora kolesa). Vprašanje preobrata se pojavlja pri institucionalizaciji. Današnje branje AI Weiweija se lahko že jutri spremeni v zagovor političnega sistema. Ogromna instalacija spominja na razna utopična konstruktivistična dela, kjer se ideologija izraža preko oblike (npr. Tatlinov spomenik tretji internacionali ipd.).
Razstavljena dela kažejo vpetost v sistem sveta umetnosti, njihova izvedba je precizna, formalistična in hladna. Vsebina ima pri instalacijah, ki zapolnjujejo razstavne prostore, velik učinek na gledalca in med boljšimi deli sta vsekakor Ravno / Straight ter Sveto / S.A.C.R.E.D. Za zaključek pa je vredno zapisati, kako kljub temu, da ne vemo, kaj se bo z Ai Weiweijem na Kitajskem zgodilo v prihodnosti ter da si v sedanjosti zahodni imperializem mane roke in podpira umetniška dela, ki pričajo o kršitvah človekovih pravic v drugih državah in drugačnih političnih sistemih, medtem ko sam vrši enake ali drugačne kršitve pravic – Ai Weiwei ostaja trenutno največji zagovornik človekovih pravic na Kitajskem. Prvič sem slišal zanj na 12. Documenti, ko je uspel pridobiti izhodna dovoljenja ter pripeljati tisoč in enega Kitajca v Kassel (da so se povezovali z njegovo instalacijo 1001 stol). Ti so lahko svobodno hodili po mestu in takrat je bilo aktualno vprašanje, koliko si lahko sploh svoboden tudi v nastajajoči Evropi brez mej, še posebej če si v mestu za omejen čas kot turist. Odgovor se je kazal ne zgolj kot skoraj pozabljena reminiscenca razvoja evropskih držav preko podobno zaprtih mej, ampak tudi v tem, da je svoboda vedno v posameznikovem občutku. Za posameznika, ki nima možnosti izhoda iz države, je že obisk košček svobode, ki se ga bo morda spominjal vse življenje. Ta posameznik s svojim občutkom svobode narekuje svobodo drugim. In kljub mnogim, ki so se spraševali o upravičenosti tedaj najdražjega umetniškega dela (3,1 milijone eurov) je v odnosu do svobode vsako ocenjavanje nekako smešno, saj svoboda kot vrednota nima vrednosti.
Zoran Srdić Janežič
www.royalacademy.org.uk/exhibition/ai-weiwei ter podstrani
Robert Slingsby: I'm
V galeriji Upper Gulbenkian Gallery v Londonu (del Royal College of Art) južnoafriški umetnik Robert Slingsby predstavlja fotorealistične risbe, narejene v tehniki prešanega oglja in s suhimi pasteli z naslovom I'm (Jaz sem). Na velike formate papirja umetnik prenaša kadrirane in izčiščene risbe, ki portretirajo posameznike iz plemen Kara in Mursi, ki živijo na področjih doline Omo v Etiopiji ter Keniji.
Nekoliko bolj kot je tehnično izpeljana ter še nekoliko bolj kot je umetniško inovativna razstava risb, je zanimivo ozadje zgodbe plemen s področja reke Omo. Sam del doline je pomemben tako geološko kot arheološko, saj so na njem našli ostanke avstralopiteka ter fragmente Homo sapiensa – zaradi tega (in tudi zaradi ohranitve biološke raznolikosti na tem področju) so leta 1960 in 1970 ustanovili nacionalna parka, glede na arheološke najdbe pa so 1980 določena področja razglasili pod zaščito Uneska. Zaščita področij pa ni vključevala približno 15 raznolikih plemen, ki so pred posekom gozdov ter širjenjem industrijskega kmetovanja morala svoje samooskrbno poljedeljstvo nenehno seliti ter se prilagajati novim, predvsem manjšim in odmaknjenim državnim modelom vasi. Krčenje gozdov ter čezmerna paša sta tudi krivi za človeško tragedijo, ko je reka Omo v močnem sezonskem deževju leta 2006 prestopila bregove ter spremnila smer. Istega leta je etiopska vlada začela gradnjo jezu hidroelektrarne GIBE III – takoimenovani ponos Etiopije, ki še ni zaključena. Jez naj bi omogočal obsežno namakalno poljedelstvo, hkrati pa se pojavil kot dodatni krivec izseljevanja plemen, ki živijo ob reki Omo in okoli jezera Turkana.
Ironično je, da etiopska vlada spodbuja obisk »neokrnjenih plemen«, znanih po različnih kulturnih značilnostih: od modifikacije ustnic z vstavljanjem keramičnih ter lesenih plošč, brazgotinjenja, obrednega bičanja, barvanja teles s pepelom ter organskimi pigmenti, do nošnje nakita iz govejih rogov ter kovinskih predmetov ter prepletanje las in nošenje spletenih kit skupaj z lesenimi, keramičnimi ter kovinskimi kroglicami. Medtem ko se obredne poslikave izvajajo ob določenih praznovanjih, danes posamezniki iz raznolikih plemen pripravljajo predstavo za turiste foto safarijev in se spreminjajo, če ne že v prostor kuriozitet (oz. svojevrsten človeški živalski vrt), pa vsekakor v svojstven simulaker. V prizadevanju za drobiž turistov, ki želijo neokrnjenost, si dodatno dodajajo ponve, rogove ter dele dreves na glavo ter si dodelujejo svojevrstne obleke, ki morajo razkrivati dele teles.
Nedvomno so mnoga plemena ob reki Omo ogrožena. Če niso ogrožena neposredno življenjsko, pa so gotovo v svojevrstnem pečatu kulturne edinstvenosti. Različni nameni izselitev plemen iz njihovih področij v želji pridobiti več površine za industrijsko kmetovanje ter pridobivanje električne energije, ter po drugi strani prežeče fotografiranje edinstvenosti to zadnjo spreminjajo. Obredne manifestacije ki služijo vzpostavitvi hiearhije znotraj plemen kot pričevanje o izjemni uniformiranosti prehaja v brezpomenski cosplay. Risbe Roberta Slingsbyja tako zgolj podvajajo plenilski komercialen vzorec proizvajanja umetnine, ki naj bi kot potrošniški proizvod vsaj pričal o izginjanju edinstvenosti in neokrnjenosti, če že ne pomagal k ozaveščanju izginjanja zaradi nas, samih potrošnikov.
Zoran Srdić Janežič
http://www.rca.ac.uk/news-and-events/events/robert-slingsby/
Charles Richardson: Headbone
V manjšem prostoru galerije Zabludowicz Collection Invites, kjer se predstavljajo angleški umetniki, ki jih še ne zastopajo komercialne galerije, se z video animacijami ter instalacijo predstavlja umetnik mlajše srednje generacije Charles Richardson. Richardson, ki se je izpopolnjeval na različnih izmenjavah na umetniških akademijah v Valenciji, Helsinkih in Malagi, ter zaključil svoj magistrski študij na akademiji Slade v Londonu, je bil v preteklem letu tudi prejemnik nagrade Saatchi New Sensations.
Umetnik, ki svojo osnovno izhodišče gradi na preformansu ter na naših realcijah do uporabnosti ter odnosov do objektov v realnosti, je v preteklem delu Rehearsals / Vaje (2014) ter v obeh novejših Headbone (2015) uporabil svoje telo kot model za osnovo fotografske 3D podobe. Richardson uporabi digitalne fotografije, da z njimi ustvarja 3D modele lastnega telesa in teles drugih, ki jih nato animira s premikanjem po omejenem virtualnem prostoru. S pomočjo preprostega programa na internetu, ki spreminja fotografije v 3D objekte s teksturirano površino iz podatkov fotografij, je ustvaril svojstvene avatarje, ki se ukvarjajo z lastno ter spolno (moško) identiteto. Teme identitete ter negotovosti izraža z vaskdanjimi predmeti (npr. obleko, mobitel v roki, osebej izdelan nefunkcionalen nahrbtnik itd.) ali pa si jih nalepi nase z zaščitnim lepilnim trakom za elektriko. Čeprav bi lahko tehniko uporabe objektov opisali kot tehniko iz Fluxusovih performansov, pa je zanimivo, da avtor spolno identiteto ter negotovost prevprašuje preko moških, ki se oblačijo v ženska oblačila, nošenjem ženskih tamponov ter nosečniškim trebuhom. Umetnik uporablja barvite, vzorčaste in teksturirane površine objektov (obleke, kavč …) kot sam pravi, kot reminiscenco na Vermeerjeve slike, na njegovo nepopolno reprezentacijo, ki se kaže kot grozljiva kopija sveta. Barvitost in fotografska natančnost vzorcev in tekstur oklepajo 3D lupino telesa in pogled vanjo, v negativ oblike z istimi vzorci – ki lahko deluje nelagodno. Potujitveni trenutek nastopa ne zgolj s premikom 3D objekta ven iz njegovega koordinacijskega prostora, da ustvarja vtis, da želi skočiti iz formata predvajanja, ampak tudi z zavedanjem, da v galeriji sedimo na istem živopisanem kavču kot 3D avatar na projekciji. Živi vzorci na tekstilu ne delujejo feminilno, prej bi umetniku pripisal vlogo sodobnega bojevnika brez orožja: obleke so ali častne ali maskirne uniforme, objekti so MacGyverovski objekti, ki lahko rešijo vsako težavo. Negotovost ter prevpraševanje identitete pa bi v sodobni družbi lahko prej opisal z ogroženostjo žensk med 35. in 50. letom – v času, ko kot matere skrbijo za naraščaj ter se spopadajo z iskanjem služb.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/woLfJvCQIhI"]
Avtorjevo zanimanje za prikazovanje prisotnosti in sedanji trenutek je opazno pri delu Headbone, kjer je ob video animaciji gibanja Richarsonovih avatarjev za podlago posnetek pesmi Dem BonesI. To avtor iz ljubkega soul komada, ki ga pojejo tri deklata, spremeni v distorzirane moške glasove. Postopek nekoliko spominja na Goddardov montažni postopek zamika ali izpustitve tona. Narativno se avtor s pesmijo na humoren način dotika zamrznjene 3D podobe: kot v Ezekielovi prerokbi Bog oživlja kosti, jo Richardson oživlja s posnetkom gibanja.
[iframe id="https://www.youtube.com/embed/-sGIxIeFpaQ"]
Videoprojekcijo Headbone spremlja manjša instalacija, sestavljena iz predmetov, ki so bili povezani s produkcijo videov: invalidskega vozička, na katerem je odlitek nosečniškega trebuha, ter na palice pritrjene kuhinjske rokavice, ki spominjajo na mimične lutke prašičev, ki grizejo replike človeške stegnenice. Samostojna razstava Charlesa Richardsona je enostavna, z malimi sredstvi dosega velik vizualen učinek. Ne ravno kompleksna vsebina pa pri prevpraševanju identitet z uporabo absurdov ter črnega humorja kaže delo v krhki in prisrčni luči.
Zoran Srdić Janežič
Agata Freyer Majaron: Od skice do lutke
Razstava v Bežigrajski galeriji (27. avgust 2015 - 30. oktober 2015) predstavlja delo Agate Freyer Majaron iz obdobja od 1991 do danes. Razstavljenih je 70 barvnih risb za lutke, približno toliko je tudi lutk in scenskih elementov. Razstavo dopolnjuje 40 fotografij in video projekcije lutkovnih predstav. Dela so bila zbrana iz arhivov predstav lutkovnih gledališč (Lutkovno gledališče Ljubljana, Lutkovno gledališče Maribor, Kazalište lutaka Rijeka, Lutkovno gledališče Jože Pengov, Freyer teater in Mini teater).
Agata Freyer je večino svojih del ustvarila z režiserjem in lutkarjem Edijem Majaronom, pri čemer se iz nabora predstav vidi oseben odnos tako do zgodovine slovenskega lutkarstva kot tudi obvladovanje različnih stilov, materialov in tudi samih tehnik lutk: lutke bunraku, marionete, lutke na palici – marote ter namizne lutke. Slednje je pomembno, saj poleg vsebine dostikrat tehnika lutk narekuje obliko. Lutke so glede na različne vsebine lutkovnih predstav pri ustvarjalki likovne podobe ter lutkarici različne: od stiliziranih (Tobija, Hišica iz kock) do realističnih (Osel Nazarenski, Velika skušnjava Svetega Antona).
Na razstavi Agate Freyer Majaron je opazen odnos do detailov v zasnovah, ki sledijo različnim zgodovinskim kostumom ter referencam iz zgodovine umetnosti (Janez iz Kastva: Mrtvaški ples za predstavo Osel Nazarenski, Francisco Goya: portreti španske kraljeve družine za predstavo Trnuljčica, Jean Auguste Dominique Ingres: kostumirani portreti dam za predstavo Vihar, Matthias Grünewald: Skušnjava Sv. Antona za predstavo Velika skušnjava Svetega Antona,). Obvladovanje raznolikih slogov pa kaže pomemben ustvarjalkin poudarek na barvah, teksturah ter različnih uporabljenih materialih. Barvne študije, ponavadi v tehniki akvarela, so natančno razdelane: poleg samih likovnih zasnov imamo tudi tonske lestvice z navodili. Kostumi lutk so v teh določenih tonih ter teksturah. Širok likovni nabor podob lutk pa umetnica poudarja tudi z uporabo različnih materialov od polikromiranega lesa, poliuretana, kaširanega stiroporja ter oblečene penaste gume do pletenih slamnatih sit in prosojnega litega oziroma laminiranega poliestra.
Razstava likovnih zasnov, oblikovanih lutk ter fotografskih in video dokumentov predstav katere je soustvarila Agata Freyer Majaron je pomemben pregled ustvarjalkinega opusa ter njenega doprinosa lutkovni umetnosti v Sloveniji. Pregled kaže njen študijski pristop k likovni zasnovi, čustven in pretanjen odnos do barvnega oblikovanja in odločno vero v izrazno moč lutk.
Zoran Srdić Janežič
http://www.mgml.si/bezigrajska-galerija-1/aktualna-razstava-479/agata-freyer-od-skice-do-lutke/
Steirischer Herbst 2015
foto: Aleksandra Saška Gruden
ŠTAJERSKA JESEN V GRADCU
V avstrijsko-štajerski prestolnici Gradcu se je začel mednarodni festival Štajerska jesen, ki bo do 18. oktobra s skupno temo Nazaj v prihodnost predstavil številne dogodke z različnih področij sodobne umetnosti.
Že štirideset let festival Štajerska jesen (Steirischer Herbst) ne le povezuje krajevne ustvarjalce, temveč predstavlja umetnost iz Slovenije, Hrvaške, Centralne in vzhodne Evrope. Prikazuje sodobno umetnost z njenih številnih plati in različnih področij: performansa, gledališča, plesa, vizualne in spletne umetnosti, teorije, glasbe, filma, literature in arhitekture. Pri festivalskem dogajanju sodelujejo vse ustanove v mestu; s tem se vzpostavlja dialog ne le med njimi temveč tudi med različnimi zvrstmi umetnosti in umetniki samimi.
Vendar so produkcije na festivalu samo najopaznejši del programa. Raziskave, procesi in razvoj so prav tako del tega festivala in enako pomembni kot spektakularne predstave, razstave velikih razsežnosti, odprti koncerti Nove glasbe in arhitekturne raziskave.
Vsako leto festival predstavlja nove teme in dela, ki se osredotočajo na določeno področje. Letos poskuša krovna tema Nazaj v prihodnost pogledati tako v prihodnost kot v preteklost. Dejstvo je, da se lahko brez poglobljene analize sedanjosti in preteklosti nekateri dogodki v prihodnosti izkažejo za nevarne. O osrednji temi in programu festivala eden od organizatorjev Bernd Birnbauer
Veliko bi se dalo povedati o tematiki prepleta preteklosti in prihodnosti: med drugim bomo predstavili nemški projekt Rimini Protokol, ki obravnava rdečo nit vnete razprave Adolfa Hitlerja, da bi odkrili vzrok za mitsko auro, ki obkroža "Mein Kampf". Gre za kar kontroverzen projekt, ampak verjamem, da bo zanimiv, saj ljudje na neki način poznajo knjigo, hkrati pa je v resnici ne poznajo. Zato bodo različni strokovnjaki predavali o tem, kako jo brati in razumeti njeno ozadje. Zelo zanimivo bo iti v preteklost in morda videti, kako dojemati preteklost in kaj je lahko prihodnost.
Temo prihodnosti dobro reflektira tudi projekt Nick nack to the future, ki bo predstavil koncept trgovine v centru mesta Gradec.
Cilj projekta je ne le, da izpostavlja temo gentrifikacije, ampak tudi, da se omogoči potovanje skozi čas, tako da se oblikuje mesto prihodnosti. Ne vem natančno, kako bodo to naredili, vendar boš lahko potoval v času naprej in nazaj; to je osnovni, ponavljajoči se motiv festivala.
Če pogledam na področje performansa, lahko omenim vsaj en opazen dogodek: plesno predstavo Zlata ura Belgijke Anne Teree De Keersmaeker, ki je ena najpomembnejših sodobnih koreografinjin. Predstavila bo svoje najnovejše delo, ki sta ga navdihnila igra Kakor vam drago Williama Shakespearja in zadnje delo pionirja ambientalne glasbe Briana Ena. Avtorica tako prepleta obe deli v sodobno plesno predstavo. Zanimivo bo videti, kako združuje klasično literaturo, popularno glasbo in ples.
Kar zadeva razstave, naj omenim skupinsko mednarodno razstavo v festivalskem središču v Mestnem muzeju z naslovom Hall of half-life. Pomembno pa je, da se festival širi tudi zunaj Gradca; letos je dve »jesenski razstavi«, kot ju imenujemo, mogoče videti tudi v Leobnu ter Vordenbergu. Vse te razstave je kurirala Tessa Giblin, ki prihaja iz Nove Zelandije. In če se vrnem k razstavi, ki je na ogled v Mestnem muzeju v Gradcu – govori o tem, kaj puščamo za sabo, kako preteklost vpliva na prihodnost in obrnjeno. Na njej je predstavljenih res veliko del znanih umetnikov in mislim, da se na zanimiv način dotika osnovne teme festivala.
Štajerska jesen, na kateri se žal letos samostojno ne predstavlja noben slovenski avtor ali skupina, igrivo dvigne idejo prihodnosti in se osredotoča nanjo na različne načine, tako da ohranja pojem "dediščine" – naša sedanjost je včerajšnja prihodnost.
Aleksandra Saška Gruden
http://2015.steirischerherbst.at/english
Polona Demšar: Ulica je moj atelje
O PROJEKTU: ULICA JE MOJ ATELJE Koncept umetniškega projekta se ukvarja s tem, kaj vse je potrebno pripraviti, da se lotimo novega projekta, od ideje do materiala, orodij, zaščite tal. Kako poteka moj delovni proces kiparke, ki dela z glino, kako se ta proces lahko prenese na ulico in s tem ulica postane moj delovni prostor. Saj so že ulice same kreativni prostori, koder se srečujejo razni ljudje, se rojevajo nove ideje. Obiskovalci bodo lahko del kreativnega procesa.
fotografija: Polona Demšar
G-zin: Kako si zadovoljna s projektom umetnost na ulici pri katerem si sodelovala s svojim projektom Ulica je moj atelje?
Polona Demšar: Projekt je dobra ideja, ki se lahko prime, če bi to izvajali vsak vikend, recimo ob bolšjaku
G-zin: Kako si uspela spremeniti ulico v atelje?
Polona Demšar: Na ulico sem si prinesla material, svoje izdelke in orodje iz ateljeja, da sem lahko ustvarjala
G-zin: Kakšna je razlika med ustvarjanjem v lastnem intimnem prostoru ter v performansu?
Polona Demšar: V performansu sem poskušala ustvarjati nemoteno kot v ateljeju, dokler te zainteresirani mimoidoči gledalec ne zmoti. Razlika je seveda očitna: v ateljeju je mir in duša umetnika, na ulici se med delom postaviš na ogled, na pogovor.
G-zin: Kakšen je bil odziv občinstva?
Polona Demšar: Odziv občinstva je bil zaradi slabega vremena nekoliko manjši, predvsem so bili zainteresirani mladi obiskovalci.
O AVTORICI: Polona Demšar se je rodila leta 1979 v Ljubljani. Študirala je kiparstvo na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, kjer je leta 2003 diplomirala pri prof. Luju Vodopivcu in dr. Levu Kreftu, nadaljevala pa je z magistrskim študijem unikatnega oblikovanja stekla pri mentorici Tanji Pak. Je predsednica DLUL, članica društva Visart ter Sekcije za keramiko na ZDSLU. Živi in dela na Sv. Trojici in v Ljubljani.
Projekt Umetnost na ulici organizira Društvo likovnih umetnikov Ljubljana (DLUL) v sodelovanju s Sekcijo kiparjev in umetnikov, ki delujejo v javnem prostoru (ZDSLU). Projekt je podprl Zavod za turizem Ljubljana.
Saba Skaberne: Kiparski cocktail
O PROJEKTU: KIPARSKI COCKTAIL predstavlja majhen delček ustvarjalnosti akademske kiparke Sabe Skaberne. Prikazana so dela iz različnih obdobij, materialov ter dimenzij. Npr. dve starejši instalaciji, ki so nastale prav posebej za zunanje urbane postavitve (1996 - SONČNI KOLOSI za kiparski projekt VODA IN KIPI, 1998 EVERGREEN, za postavitev na vrtu ZDSLU - kot prva v nizu razstav na temo štirih letnih časov na vrtu, Predstavitev zaokrožuje z najnovejšo instalacijo iz cikla skulptur JEDRNATO (2015, Mestna galerija, razstava RAZTEZANJE KIPARSKIH STRUKTUR) narejena iz ročno izdelane polsti (filca). Obiskovalci bodo lahko tudi sami poskusili oblikovati manjše kiparske izdelke iz polsti, bodisi v suhi ali mokri tehniki polstenja.
G-zin: 30. avgusta (2015) si v projektu umetnost na ulici, ki ga organizira ZDSLU – sekcija kiparjev in umetnikov, ki deluje v javnem prostoru skupaj z Društvom likovnih umetnikov Ljubljana, predstavila svoja pretekla dela pod naslovom Kiparski Cocktail. Zakaj shranjuješ svoja pretekla dela?
Saba Skaberne: Svoja pretekla dela shranjujem zato, da jih lahko še kdaj kasneje predstavim v živo, predvsem, ker se mi zdi kiparstvo (ki ga jaz delam) tâko, da je bistveno, da objekt fizično doživiš skupaj s prostorom, seveda, v katerem se nahaja – torej če gre za novi prostor v katerega moraš "staro" delo na novo vkomponirati, ga uskladiti ali pa, če imaš posebno srečo, da ga predstaviš na originalnem prostoru, če je bil mišljen kot site-specific. Sicer pa so skoraj vsa moja dela mišljena kot site -specific, le da je ponovitev v glavnem nemogoča... tudi zato, ker je večina del uničenih zaradi zunanjih vplivov. Veliko (večjih) del sem tudi sama uničila, ker nimam primernega prostora za shranjevanje, zato so bili tile kosi ki so bili razstavljeni že "redkost".
Je pa res, da včasih fotografija kot dokument tudi zelo dobro funkcionira, še celo boljše ... ali pa se fotograf lahko dobro "poigra" s kakšnim detajlom, ki ga sicer gledalec ne bi opazil.
G-zin: Koliko imaš težav s shranjevanjem?
Saba Skaberne: Na to vprašanje sem delno odgovorila že v prvem vprašanju. Da, imam velike težave s shranjevanjem, še posebej od tedaj, ko nimam več hiše ne ateljeja ... kleti in podobni prostori pa so že polni.
G-zin: Koliko velikih del si uspela prodati?
Saba Skaberne: Niti enega!!
G-zin: Kako na splošno gledaš na problematiko kiparstva, ko je potrebno ustvariti umetniško delo, ki mora (ali pa tudi ne) zapolniti prostor, na proces od skice do konstrukcije, uporabe različnih materialov ter tehnologij, medtem ko sama razstava traja samo kratek čas?
Saba Skaberne: Tudi to se mi zdi zelo smiselno vprašanje! "Input" je, vsaj pri meni, ogromen in res se mi ne zdi prav, da trajajo povprečne razstave samo 3 tedne! Vsekakor se mi zdi, da bi bilo potrebno vzgojiti zaposlene v galerijah v to smer, da bi razumeli, da morajo biti termini razstav daljši za kiparje. Mi imamo v povprečju res veliko večje materialne stroške kot (klasični) slikarji (tu seveda izvzemam tiste, ki delajo interdisciplinarno – kar včasih tudi sama počnem, takrat pa so stroški še večji!!). Jaz sicer redko delam skice, včasih pa tudi in to pomeni že veliko umskega dela prej, predno sploh pride do materializacije. Dostikrat delaš še s kakšnimi zunanjimi sodelavci, mojstri ... karj pomeni veliko organizacije , usklajevanja ... tudi to je del procesa nastajanjen nekega kiparskega dela – torej so stroški takporekoč že prej!
G-zin: Lahko prosim predstaviš dela, ki si jih razstavila oz prilepiš povezave na njihove strani
Saba Skaberne: Dela so bila iz različnih obdobij zato tudi naslov "cocktail"!
- SONČNI KOLOSI , 1996, material: baker (poliran in naravno patiniran z "zelenim volkom")
To delo je bilo originalno narejeno za razstavo v Mariboru za galerijo Rotovž (skupaj z D.V. Rozmanom) in postavljeno skupaj z nekakšno "kačo/zmajem" iz raznih barvnih-glaziranih strešnikov (takrat me je sponzoriral Bramac!). Tako da je imela postavitev neko skupno točko z legendo Sv. jurija, ki ubija zmaja ... nato je zadeva dobila drugačno podobo leta 1998, ko sem jo malce predelala za razstavo v Groharjevi galeriji v Škofji Loki (tudi z Rozmanom). Tam sem jih dala ležati vodoravno in je nastala skulptura, ki sem jo poimenovala "Ognjeni voz" ( žal nimam nobene dobre fotke). Potem so kipi šli za nekaj let počivat v klet. Leta 2009 pa sem jih ponovno razstavila v mozirskem Gaju, na mednarodni razstavi na prostem RAGS IN THE WIND. Takrat so bili postavljeni na prostem na travniku in to je bilo tisto "ta-pravo"... se je meni zdelo ... bilo je enostavno in "izčiščeno". Kolosi so se zlili z okolico - a ravno prav!
katalog: RAGS IN THE WIND, 2009. Arboretum Mozirski gaj (od prejšnjih razstav ni bilo publikacije, le kartoline!)
- EVERGREEN (miza), 1998, material: železo, umetna trava
To delo je samo delček projekta, ki sem ga zastavila na vrtu ZDSLU leta 1998, kot prva razstavljalka v nizu sezonskih razstav in sicer sem predstavljala jesen. K mizi je sodila še lestev, prav tako preoblečena v umetno travo, kakor ta miza. Sama miza pa ima tudi 6 nenaravno visokih nog, ki onemogočajo normalno rabo (to je bil tudi namen), poleg tega je k kompoziciji sodil še bršljan, ki se je vzpenjal po zidu sosednje stavbe, tu sta bila še 2 objekta: eden večji, iz plošč pleksi stekla, ter manjša polkrogla, ki je zopet "resonirala" okoli razstoče rastline-kapucinke (liste). Ideja je bila mogoče nek melanholični trenutek, ko pride jesen in se začnejo barve v naravu spreminajti, ko se soočamo z "umiranjem", propadanjem, z neustavljivim ciklom, s prihajajočo zimo in mrazom ... ko si zaželimo zadržati zelenilo poletja, žive narave: želimo si EVERGEEN - večnega zelenja. Zato sem v naravo vrta, vnesla umetni material (travo), a sem se kljub temu igrala in pogovarjala z rastlinami, ki tam rastejo. Nekako sem hodila po robu med živim in neživim.
katalog je izdal ZDSLU, 1998, spremni tekst: Judita Krivec-Dragan
- BELINA ŽALOSTI (ribiške osti), 2009, slano testo
Tudi to delo, je samo en delček obsežnega projekta z naslovom BELINA ŽALOSTI/THE WHITE OF THE SADNESS iz leta 2009, postavljenega v ambient cerkvice - galerije v Krškem. Razstava je nastala kot moja reakcija na 5-letno bivanje v Avstraliji in moj pogled na avstralsko neo-kolonialistično družbo vis-s-vis aboriginski staroselski kulturi. Med drugim so bla dela narejana iz takozvanih "belih morilcev"(bela moka, bel sladkor, sol in žganje) avstralskih staroselcev. Iz slanega testa, kamor sem namesto vode vmešala žganje, sem naredila tiste predmete/orodja, ki služijo Aboriginom za osnovno preživetje, ter jih prezentirala v maniri muzejskih artefaktov (z listki s podatki, statusom itd). Na predstavitvi "Kiparski Cocktail" sem dala povečane ribiške osti. To delo je tudi najbolj zanimalo obiskovalce!
Razstava, ki je bila organizirano s strani Krške JSKD ni imela kataloga, le karlino, besedilo (galerijski list) k razstavi pa je napisala Elizabeta Rogović
- POVEZANI/CONNECTED, 2014, polst
Najnovejše stensko delo iz ročno izdelane polsti ter verig in karabink sem naredila za razstavo RAZTEZANJE KIPARSKIH STRUKTUR v Mestni galeriji (2014). Predstavlja MREŽO plastenih, barvitih polkrogel. Centralni del predstavlja bolj sofisticirano/kompleksno obdelane "osebke", bolj ko se pomikamo proti robu, bolj so polkrogle grobe in manj barvite, mreža pa se zaključi z polkroglami s črnimi pikami v sredini. Postavitev aludira na neminovno povezanost ljudi med seboj (v danem trenutku "begunske krize", pa bi lahko rekli tudi, da se nas vseh tiče vse, kar se dogaja - prav zaradi te povezanosti). Zanimiva stran te skulpture je tudi ta, da se zaradi uporabe "karabink" struktura lahko poljubno spreminja in tvori nove oblike-organizme.
katalog: RAZTEZANJE KIPARSKIH STRUKTUR, Mestna galerija, 2014, besedilo: dr. Sarival Sosič
- POLJUBČKI NAPRODAJ, 2008 - danes, material: tolateni papir, ustno rdečilo
Že nekaj let zbiran odtise svojih ustnic. Vsak dan, ko se zjutraj našminkam si odtisnem "poljubček" na toaletni papir. Nato jih zložim v kupčke s poljubnim številom otisov ter povežem v paketke s svilnatimi, raznobarvnimi trakovi s pentljami. Vsak paketek je opremljen z lističem kjer je označeno število poljubčov ter mojim lastnoročnim podpisom. Te poljubčke prodajam po simbolnih cenah, kot priložnostna darila ali malce srakastično, kot prispevek revnim umetnikom( meni!). To je še "work-in -progress"!
Večino fotomateriala dobiš na moji blog strani: www. sabaskaberne.blogspot.com, je pa res da že 3 leta nisem posodobila strani! :-(
G-zin: Kako si zadovoljna s povezovanjem del v dogodek na ulici?
Saba Skaberne: Sama ideja mi je všeč in jo podpiram še v bodoče, VENDAR - zelo me je motilo, da so bila istočasno obešena še dela slikarjev (na lestve), ki nikakor niso doprinesla k neki kvalitetni predstavitvi, ampak so v vsem vizualnem "džumbusu", ki vlada tam okoli že s prisotnostjo štantov s starinami, zmešnjavo še povečala. Tudi niso vsa slikarska dela ne vem kako kvalitetna, tako da mislim, da bi bilo potrebno to ločiti. Če ima nekdo predstavitev, potem naj bo prostor njegov ... saj to le ni vsako nedeljo!
G-zin: Kakšen je bil kaj odziv občinstva?
Saba Skaberne: Odziv je bil ok, seveda pa ZELO SKROMEN PO ŠTEVILU obiskovalcev! - mogoče je vseh bilo cca 6-8!!!
Mogoče bi bilo bolje, da bi predstavitev trajala cel dan, saj je bil problem podoben – vsaj pri meni – kot pri prvem vprašanju ... veliko energije za premalo časa ... mogoče pa samo moje stvari niso tako zanimive, kaj jaz vem!
O AVTORICI: Saba Skaberne (1962, Ljubljana) je študirala in leta 1986 zaključila študij kiparstva na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Deluje kot svobodna likovna ustvarjalka na področju kulture: kiparstva, unikatnega oblikovanja ter likovne pedagogike. Njena dela se pojavljajo tako v urbanem prostoru kot v galerijah, poudarek je na dialogu med intimnim in javnim . Poznana je tudi kot specialistka za malo in miniaturno plastiko, ki jo goji skozi vsa leta ustvarjanja in je izrazito orientirana na (so)človeka.
Za svoje delo je prejela 5 nagrad ter sodelovala na številnih domačih in mednarodnih razstavah, tako samostojno kot skupinsko. Živi in deluje v Ljubljani.
Projekt Umetnost na ulici organizira Društvo likovnih umetnikov Ljubljana (DLUL) v sodelovanju s Sekcijo kiparjev in umetnikov, ki delujejo v javnem prostoru (ZDSLU). Projekt je podprl Zavod za turizem Ljubljana.
www. sabaskaberne.blogspot.com
Gorazd Krnc in Zoran Srdić Janežič: Nacionalni ponos - Empire strikes back and forward
Foto: Zala Kalan
Po lanskoletni razstavi v ljubljanski Mestni hiši, kjer se je začel opus Empire stikes back & forward, umetnika ponovno udarjata na drugi lokaciji. Ob zasledovanju zgodovine mesta Ljubljane z dvatisočletnico Emone in prevpraševanju vojnega nasilja ter nasilja nad ranljivimi skupinami sedaj s temo nacionalnega ponosa ne le ponovno odpirata zgodovinska vprašanja srednjeevropskega prostora – kot je bil opus začrtan – pač pa neposredno posegata v sfero političnega.
In kaj ima umetnost s politiko? Kot globalna družba se danes soočamo s težavami kot so politizacija terorizma, oportunistično ukinjanje civilnih pravic, finančni zlom leta 2007, kriminalizacija civilnih protestov ali neučinkovitost lokalne politike nasproti globalnemu kapitalu. Zadnje je najverjetneje tudi ena od asociacij ob besedni zvezi nacionalni ponos, ki je problematična prav zaradi svoje izpraznjenosti ali prenabitosti s pomeni. Je imel nacionalni ponos zgodovinsko gledano združevalno in preživetveno funkcijo; ali v razmišljanjih sodobnega »globalnega« človeka sploh še nastopa; mar ni za samega umetnika nacionalno nekaj kar mora v svojem premišljevanju nujno preseči; in končno, kakšen bi lahko bil slovenski nacionalni ponos? Ob nacionalnih simbolih in dokumentih kot so zastava, zemljevidi, nageljni ali ustava obiskovalec lahko vzpostavi odnos do te besedne zveze ter jo kontemplira korak dlje od ironije in kritike trenutne državne politike.
Kipi iz blaga nadaljujejo Srdić Janežičevo linijo narative, ki se iz lanskih epskih razsežnosti trupel po bitki (s pozlačenimi glavami večjih dimenzij so zasedale celoten Zgodovinski atrij Mestne hiše) razvijajo v politično ironijo ter s svojimi dodatki kot so kvačkani nageljni in Prešernovi profili celo v šalo. Pomenljivo klečeče kipe po kotih dopolnjujejo mali kipi, ki so bili prisotni že na prejšnjih razstavah in dva večja s kladivi (poleni) sredi boja. Kot Kranjčan umetnik v kiparstvu uporablja tekstil tudi zaradi bogate zgodovine tekstilne industrije v Kranju, kot izdelovalec lutk pa vpeljuje v svoje razstave šivane kipe.
Drugače se tematike loteva Gorazd Krnc, ki z jekleno zadržanostjo svojih slik na kovinskem nosilcu raziskuje državne simbole: na eni zastavo, ki zaseda celotni prostor slike; na drugi relativno beli površini pa lahko opazimo detajle približno dvajsetih različnih zemljevidov slovenskega ozemlja. In že ne moremo mimo Jasperja Jonesa, ameriškega umetnika, ki je v šestdesetih, za časa vojne v Vietnamu, slikal ameriško Zastavo in takoj za tem reliefno Belo zastavo, na kateri so naplasteni tudi deli časpisov. Jones se je z naslikanim simbolom oddaljeval od ekspresionističnega individualizma (Pollocka) proti vizualnemu simbolu kot predmetu na sebi (Duchampa) in lahko rečemo, da je tudi pri Krncu kontemplacija državnega simbola v trenutno zaostreni politični klimi prepuščena gledalcu.
Kljub sci-fi naslovu opusa, ki definira območje medrasnih, torej vsevesoljnih in kontinuiranih bitk, ter političnemu naslovu nove razstave, je agenda dveh umetnikov pravzaprav nepričakovana: naslov razstave jemljeta neposredno in dobesedno. Sintagma nacionalni ponos vsebuje toliko napetosti, nasprotovanja, ironije, cinizma ali odobravanja, kolikor ga je gledalec in premišljevalec pripravljen vanjo vložiti. Morebitni pun tega (izumirajočega?) družbenega fenomena je pri Krncu povsem v očeh opazovalca. Ob pogledu na nageljne med ritnicama (referenčni avtor je tu Hieronymus Bosch) bi bilo nemogoče trditi, da kipi Srdića Janežiča ne vsebujejo humorne note, a ta je – v skladu z uporabljenim materialom, tkanino – mehka. V njih je veliko več primarne otroške igrivosti, odrasle umetniške nerodnosti, pa tudi vulgarnosti neposredno prikazanega nasilja - kot jo zahteva resnost situacije. Nacionalni ponos je skratka poljubno prazen označevalec, ki skozi to kar bi moralo stati za njim, pa ne, služi kot barometer današnje politične situacije v Sloveniji.
Jana Putrle Srdić
Bauhaus, Muzej suvremene umjetnosti Zagreb
vse fotografije: press kit Muzej suvremene umjetnosti Zagreb
V zagrebškem Muzeju sodobne umetnosti je že od začetka maja na ogled mednarodna razstava o arhitekturni šoli Bauhaus, ki je v letih od 1919 do 1933 delovala v Nemčiji. Njeno domovanje je bilo v treh krajih: od leta 1919 do leta 1925 v Weimarju, potem od 1925. do 1932. v Dessauu, zadnja lokacija pa je bila v Berlinu do leta 1933, vendar je bila takrat odprta le deset mesecev. To je bilo obdobje med svetovnima vojnama, vendar je šola s svojimi izredno vizionarskimi, revolucionarnimi idejami in svobodomiselnim pristopom k ustvarjanju in pedagoškemu delu dolgoročno in pomembno vplivala na zelo široko področje umetnosti in ustvarjanja – ne le ne arhitekturo in oblikovanje, temveč tudi na slikarstvo, kiparstvo in tako naprej.
Razstava, ki jo je pripravil zagrebški muzej sodobne umetnosti, skuša celostno predstaviti obdobje delovanja Bauhausa, poseben poudarek pa daje ustvarjalcem z območja nekdanje Jugoslavije, ki so na šoli študirali. Poleg tega predstavlja še dela profesorjev Vasilija Kandinskega, Laszla Moholya - Nagya, Paula Kleeja in drugih. Kustosinja Vesna Meštrić:
S temi deli smo skušali predstaviti vplive, ki so jih naši študentje osvajali in pozneje tudi uporabljali pri svojem delu. Razstava predstavlja dela petih študentov, ki so študirali na šoli Bauhaus v letih 1924 in 1929/30, v različnih medijih: od kolažev, objektov, tekstilnih in oblikovalskih izdelkov ter pohištva do arhitekturnih rešitev. Študentje so se izobraževali na različnih področjih. Eden prvih umetnikov je bil slovenski ustvarjalec Avgust Černigoj, ki je prišel na šolo leta 1924, v obdobju, ko je delovala v Weimarju. Tam je obiskoval predavanja Vasilija Kandinskega, pozneje pa je Bauhaus imel velik vpliv na njegovo ustvarjanje, tako konstruktivističnih objektov kot kolažev. Naslednja je leta 1927 prišla hrvaška umetnica Otti Berger, ki je prav tako obiskovala delavnice Vasilija Kandinskega, potem pa se je posvetila tekstilu in diplomirala na Bauhausu. Pozneje je delovala na področju tekstila, najpomembneje pa je omeniti, de je nekaj časa tudi sama vodila delavnico tekstila na šoli v Dessauu, čeprav uradno nikoli ni bila imenovana za profesorico. Leta 1929 je prišla na šolo Ivana Tomljenović, umetnica, ki je po koncu šolanja na zagrebški akademiji na Bauhausu študirala fotografijo in sčasoma na tem področju dosegla velik uspeh. Na razstavi predstavljamo fotografije iz fundusa Muzeja sodobne umetnosti, hkrati pa še eno posebnost, eksperimentalni enominutni film, ki ga je posnela med bivanjem na Bauhausu. Gre za edini posnetek, ki ga je naredil kakšen študent ali profesor v štirinajstletnem obdobju delovanja te šole. Leta 1929 sta prišla še dva arhitekta: Selman Selmanagić in Gustav Bohutinsky. Selmanagić, največji bosansko-hercegovski arhitekt, je diplomiral na Bauhausu pri svetovno priznanem arhitektu Miesu van de Roheju. Po koncu šolanja je ostal v Nemčiji. Imel je velik vpliv na tamkajšnjo arhitekturo, še posebno na obnovo povojnega Berlina. Poleg delovanja na področju arhitekture je pomembno tudi njegovo pedagoško delo, saj je bil od leta 1950 profesor na visoki šoli v Berlinu. Šolo je rekonstruiral, njegov seminarski stol pa je šel v serijsko proizvodnjo in z njim so opremljene številne šole in predavalnice v vzhodni Nemčiji.
Zagrebški arhitekt Gustav Bohutinsky je prišel na Bauhaus leta 1930 in ostal le kratko obdobje, vendar je to imelo za njegovo delo velik pomen. V drugi polovici tridesetih let je v Zagrebu projektiral kiparski atelje za svojega brata Emila Bohutynskega in prav ta atelje, ki stoji na Jadranski ulici, je primer arhitekture Bauhausa tukaj v Zagrebu.
Vpliv Bauhausa v petdesetih letih prejšnjega stoletja na razstavi predstavljajo dela in projekti zagrebške skupine arhitektov in umetnikov EXAT 51, ki so z izobraževanjem popolnoma osvojili značilnosti Bauhausa in jih tudi uporabljali pri svojem delu.
Na razstavi so, kot rečeno, predstavljene tudi druge smeri, kot dela znamenitih arhitektov Ludwiga Miesa van der Roheja, Gropiusa in Hannesa Meyerja, hkrati pa si je mogoče ogledati tudi primere drugih vplivov, npr. literature in posebne izdaje revije Bauhaus Bucher na takratni jugoslovanski prostor, saj so v njih lahko našli primere in razmišljanja Paula Kleeja ter strokovna besedila.
Vse to je vplivalo na njihovo estetiko in oblikovanje na področju arhitekture ter na umetniško snovanje. Razstavo končujemo s predstavitvijo eksperimentalne oblikovalske smeri B na oddelku za arhitekturo FAGG v Ljubljani, katere pobudnik je bil arhitekt prof. Edvard Ravnikar. Študentje so v njenem okviru osvajali značilnosti Bauhausa in pozneje močno vplivali na slovensko arhitekturo in oblikovanje.
Razstava v zagrebškem muzeju sodobne umetnosti je del mednarodnega raziskovalnega projekta BAUNET, v katerem sodelujejo različne kulturne ustanove. Na njej si je mogoče ogledati več kot 300 različnih del iz uglednih evropskih muzejev in zasebnih zbirk, pove kustosinja razstave Vesna Meštrić.
Za realizacijo razstave smo si seveda izposodili dela iz številnih institucij, lahko jih imenujem raziskovalni centri Bauhausa: to so Arhiv Bauhausa v Berlinu, Štiftung Bauhaus iz Dessaua in univerza v Weimarju, torej tri središča, ki ohranjajo stavbo in seveda hranijo umetniška dela študentov in profesorjev na Bauhausu. Poleg tega pa smo veliko del pridobili iz drugih pomembnih ustanov, kot je Narodni muzej iz Beograda, pa tudi iz slovenskih Slovenskega gledališkega inštituta, galerije Avgusta Černigoja iz Lipice, ki je v sklopu kobilarne Lipica in v kateri hranijo najcelovitejšo zbirko Avgusta Černigoja, tukaj pa so še zbirke iz Muzeja za arhitekturo in oblikovanje v Ljubljani in seveda zagrebškega muzeja za umetnost in obrt, Mestnega muzeja Zagreb in iz drugih arhivov ter ustanov, ki jih je približno 10. Seveda so na razstavi tudi dela iz fundusa našega Muzeja sodobne umetnosti, ki hrani zbirko iz prve polovice 20. stoletja.
Bauhaus je združeval najbolj avantgardne umetnike v vlogi učencev in učiteljev, ki so živeli v sožitju, skupaj, na istem mestu, v prostorih sklopa šole, in ustvarjali mojstrovine. Kadar je študent potreboval učitelja, mu je bil ta dosegljiv. Te skoraj idealistične filozofije ni do danes ponovila še nobena šola. Njene ideje in zamisli, ki jih je ustvarila, so se močno razlikovale od takratnega oblikovanja.
Bauhaus je obrnil na glavo vse dotedanje razmišljanje o umetnosti. Bil je sinonim za moderno arhitekturo in pohištvo, za minimalističen in funkcionalen pristop k oblikovanju. Njegov vpliv je segel daleč v zgodovino in sodobnost ter na številna različna umetniška področja izražanja, pove kustosinja Vesna Meštrić.
Šola Bauhaus je bila, čeprav je bila ustanovljena v prvi polovici 20. stoletja in je delovala le 14 let – leta 1933 so jo zaradi njenih naprednih misli zaprli – zelo pomembna za celotno arhitekturo, umetnost in oblikovanje 20. stoletja. Njeno delovanje je bilo že od začetka usmerjeno k raziskovanju, eksperimentiranju in razvoju ustvarjalne misli. Tako lahko danes v delih arhitektov, umetnikov in oblikovalcev – mislim na oblikovanje, ki stopa na področje vsakdanje uporabe – vidimo najširši vpliv teh misli in idej na preplet med funkcionalnostjo in oblikovanjem predmetov.
Zaradi raziskovalnega pristopa, uporabe novih materialov ter načinov razmišljanja in oblikovanja, ki so uspešno in preprosto povezovali umetnost in obrt, funkcionalnost in podobo predmeta, so zamisli Bauhausa še danes izredno aktualne in žive.
V Weimarju je V. Gropius postavil temelje estetike, ki se še vedno uporabljajo. V šoli so tako študentje kot profesorji narisali svoje ideje in jih v obrtniških delavnicah tudi sami izdelali. Za to so imeli na voljo sodobne stroje in tudi sami so spoznali njihove zmožnosti. Izdelovali so prav vse, od pohištva do vitražev, blaga, keramike. Prav vsako področje je imelo vrhunskega učitelja. Ves dan, vse leto so se študentje in profesorji družili in skupaj ustvarjali. Bauhaus je prinesel napredne ideje tudi na področju pedagogike in izobraževanja. Vesna Meštrić:
Na področju izobraževanja je Bauhaus prinesel nov model in novo vsebino. Pri tem je bila odpravljena hierarhija v odnosu med študentom in profesorjem. Leta 1919 je Walter Gropius v svojem novem programu izobraževanja odpravil naslov profesorja – ta se je po novem imenoval mojster. Tedaj je bila torej odpravljena prva meja v odnosu med študentom in profesorjem, ki je tudi danes na fakultetah pogosto navzoča, saj profesorji predavajo izza profesorske mize (ex katedra) .
Bauhaus je torej razveljavil ta odnos in profesorji so sodelovali pri poučevanju tako, da so kot mentorji sledili študentom in jih usmerjali. V praksi je torej mojster mentor sedel s študentom in ga spremljal pri delu. Tukaj se je torej zgodil osnovni premik v izobraževanju. Pomembno pa je poudariti, da je bil ves program šole sestavljen tako, da so študentje najprej naredili pripravljalni tečaj, na katerem so morali pozabiti vse, česar so se do tedaj naučili, se posvetiti preučevanju materialov, barv in tehnik ter razvijati abstraktno mišljenje. Ko so uspešno končali tečaj, so se usmerili v druge delavnice – v arhitekturo, tekstil, scenografijo in na številna druga področja. Po zaprtju šole leta 1933 so se nekateri profesorji preselili v Ameriko in tam ob pomoči izobraževalne prakse širili zamisli Bauhausa naprej. Ustanovljene so bile številne univerze, ki so uporabljale ideje Bauhasa, kot je npr. šola Black Mountain College v severni Carolini, ki je imela velik vpliv na številne generacije, ne samo na področjih likovne umetnosti in arhitekture, temveč tudi glasbe in gledališča. V poznih tridesetih letih pa je v Chicagu Laszlo Moholy-Nagy iz Madžarske ustanovil Šolo dizajna, ki se danes imenuje Inštitut tehnologije in dizajna. Na njej sta v petdesetih letih, v obdobju postavitve mednarodnega paviljona za razstavo v Chicagu, delovala Ivan Picelj in Aleksander Srnec. Tako pridemo do naše zagrebške zgodbe. Leta 1949 je bila ustanovljena Akademija uporabnih umetnosti, ki je temeljila na izobraževalnem modelu Bauhausa; to pomeni, da je imela pripravljalni tečaj, ki je trajal leto dni, pozneje pa so se študenti izobraževali v različnih delavnicah. Pri tem je zanimivo, da je ta akademija zaživela pred slavno Ulmsko šolo, ki jo je leta 1953 ustanovil Max Bill. Ulmska šola je imela izjemno podporo profesorjev iz Buhausa, pa tudi sicer so profesorji in študenti ostali močno povezani. Na njej so predavali profesorji Walter Gropius in Joseph Albers (oba iz Nemčije) ter Max Bill (iz Švice) Te šole pa niso obiskovali le posamezni člane skupine Exit 51, temveč tudi nekateri izmed ustanoviteljev smeri B na ljubljanski akademiji za arhitekturo, na primer Edvard Ravnikar in Niko Kralj, tako da je bila zelo dobro seznanjena z vsemi umetniškimi tokovi v Evropi.
Ideje, novi načini razmišljanja in ustvarjanja šole Bauhaus so se hitro širili ….
Sama šola Bauhaus je takrat kot eksperimentalna oz. kot vsaka današnja šola širila svoje ideje ob pomoči različnega promocijskega gradiva in reklam ter vabila študente k novim modelom izobraževanja na področjih arhitekture,umetnosti in oblikovanja. Eden od sloganov, Mladi ljudje, pridite na Bauhaus, je bil napisan na letaku iz leta 1920. Poleg tega so svoje ideje in nove pristope v izobraževanju širili tudi v časopisih in na predavanjih, ki so jih imeli po različnih mestih v Evropi. Znano je, da se je Ivana Tomljenović Meller po predavanju Hannesa Meyerja na Dunaju napotila naravnost na šolo Bauhaus v Dessauu, da bi se sama prepričala, kakšna je ta nova šola in kaj ji lahko ponudi v nadaljnjem izobraževanju. Načini pridobivanja informacij so bili torej različni, vsekakor pa moramo vedeti, da so bili to mladi ljudje, polni entuziazma in želje po novih znanjih. To se do danes ni spremenilo, saj so mladi željni novih stvari in jih zanimajo novi pristopi v izobraževanju ter na drugih področjih.
Razstava Bauhaus – mreženje idej in prakse v zagrebškem muzeju sodobne umetnosti poleg samih del na razstavi predstavlja tudi številne izdaje in celo mapo ilustriranih pisem.
V mednarodnem projektu Bauhaus – mreženje idej in prakse (BauNet), ki traja vse od oktobra 2013 in bo še do septembra 2015, sodeluje tudi Loški muzej iz Škofje Loke; v okviru projekta so v galeriji na Loškem gradu pripravili razstavo z naslovom Avgust Černigoj – v mreži evropskega konstruktivizma.
Obe razstavi, tako zagrebška kot škofjeloška, osvetljujeta obdobje ustvarjalnosti Bauhausa, ki je pomembno sooblikovalo umetniško snovanje kot izobraževanje 20. stoletja in je vplivno še danes. Bauhaus na neki način predstavlja Evropo, kakršna bi lahko bila in kakršna je v določenem, posebnem trenutku nekega obdobja Nemčije tudi res bila – mentalni prostor, posvečen razvijanju idej mednarodnosti, avtentičnega liberalizma, individualne svobode in socialne enakopravnosti.
Aleksandra Saška Gruden