ZSJ

Ustvarjanje marionetne predstave Makalonca

Razgovor o marionetah treh ustvarjalcev lutkovne predstave MAKALONCA (produkcija Lutkovno gledališče Ljubljana, 2013) : režiserke, avtorice besedila in likovne podobe EKE VOGELNIK, asistenta režije in vodja animacije BRANETA VIŽINTINA in tehnologa MITJE RITMANIČA

Marionete pri nas in v svetu

Eka Vogelnik: Čeprav je naše lutkarstvo mlado, saj ga je šele pred 100 leti začel slikar Milan Klemenčič s svojimi malimi marionetami, dve njegovi obnovljeni predstavi v Lutkovnem gledališču Ljubljana živita še danes. Klemenčiču je sledil Jože Pengov, ki je skrbno gradil repertoarno gledališče marionet in ročnih lutk. Tudi njegovo marionetno predstavo Žogico Marogico (1950) z lutkami Ajše Pengov igrajo še danes, njuna Zvezdica Zaspanka (1955) pa prenovljena ponovno vabi k ogledu. Pri likovni opremi predstav je sodelovala cela vrsta specializiranih likovnikov, pri nastanku nekaterih, pretežno marionetnih, pa so sodelovali tudi nekateri priznani slikarji in kiparji (France Mihelič, Peter Černe itd). V marionetni tehniki je bila izvedena tudi največja uspešnica novejšega datuma (Sapramiška 1986).

Zdi se, da so v Lutkovnem gledališču Ljubljana najbolj cenjene in dolgožive prav marionetne predstave in morda je to eden od razlogov, da se je ta tradicionalna lutkovna tehnika do danes ohranila pri nas.

Mitja Ritmanič: Pri nastajanju katerekoli uspešne lutkovne predstave, ne samo marionetne, se morata uskladiti režijski koncept z likovnostjo in možnostmi posamezne tehnike. Ko to podpremo še z glasbo, lučjo in primerno tehnologijo, ki omogoča kvalitetno animacijo, ustvarimo predstavo, ki lahko doživi več sto, včasih celo več tisoč ponovitev. Ob teh številkah naši festivalski gosti iz tujine kar ostrmijo.

Eka Vogelnik: Tam so večja stalna lutkovna gledališča v glavnem propadla. Živijo le potujoče lutkovne družine ali manjše lutkovne skupine, ki nimajo ne sredstev in ne možnosti, da bi se lotile kake marionetne predstave. Mladi lutkarji pa si danes ne želijo biti odvisni od režiserjev, likovnikov, tehnologov, tehnike in rutine ponavljajočih se predstav, zato jih tradicionalne oblike lutkarstva v glavnem ne zanimajo. To mi je razlagala živahna finska študentka lutkarstva, ki se potika po svetu od projekta do projekta, od delavnice do delavnice in uživa v neodvisnosti in ustvarjalni svobodi.

Repertoarna lutkovna gledališča z ansamblom, stalnim odrom in ustrezno tehnično podporo so dediščina bivših socialističnih držav v okviru družbene skrbi za kulturno zabavo otrok. Danes tudi v teh gledališčih marionetno znanje z ostarelimi tehnologi in lutkarji izginja, razveseljivo pa je, da vzporedno s tem ponekod ponovno raste novo zanimanje zanj. In temu bomo skušali v sledečem zapisanem razgovoru ustreči.

Eka Vogelnik: V svet gledališča sem vstopila z gledališkimi plesnimi maskami in kostumi, kjer sem pustila domišliji prosto pot. Pri oblikovanju lutk za otroško občinstvo pa se držim razumljivega in do neke meje dopadljivega likovnega izražanja, ki ga otroci (in njihovi starši) sprejemajo. Zanimivo je, da otroci ne cenijo likovnih izdelkov svojih vrstnikov, ki pa so seveda neprecenljivi za njihove starše in inspirativnim za nekatere slikarje moderniste (Picasso, Klee, Stupica). Gre za menjavo, otroci cenijo njim namenjena likovna dela odraslih, odrasli pa likovna dela otrok.

Likovna podoba marionet za Makalonco je nastala po moji istoimenski otroški slikanici (MK leta 1992). Izbrala sem lutkovno tehniko marionet, ki trubadurski ljubezenski zgodbi o princu Petrusu in princeski Makalonci najbolj odgovarja.

Brane Vižintin: Vsaka lutkovna tehnika narekuje drugačne likovne rešitve. Če bi delali Makalonco z ročnimi lutkami, bi že njihova tehnologija zahtevala drugačne kode gest. Poleg likovnosti bi morali ročnim lutkam prilagoditi tudi besedilo, poleg izraznih možnosti pa tudi tempo animacije.

Eka Vogelnik: Makalonca je lutkovna predstava o potovanju, po strukturi podobna Žogici Marogici. Z izbiro marionetne izvedbe glavnih junakov sem hotela Petrusa in Makalonco predstaviti čim bolj verodostojno. Svet okoli njiju pa je fantazijsko deformiran in omogoča svobodnejše likovne in tehnološke rešitve. Njuni domači so predstavljeni kot stilizirane ploske lutke, pripete na grajska ozadja, od koder glavna junaka pobegneta. Nebeški vitezi so javajke in spominjajo na vesoljske junake, ki spremljajo danes fantovska otroštva. Največ likovne svobode pa sem si prihranila za zadnjo Petrusovo bitko z bojnim strojem, ki spominja na hobotnico. Predstava se srečno konča s poroko: ženin Petrus in nevesta Makalonca s kočijo odpeketata v svoje novo kraljestvo.

Oblikovanje marionetnih glav

Mitja Ritmanič: Izdelava katerekoli lutke se začne s skico oziroma tehnično risbo, ki vsebuje vse potrebne podatke. Večinoma je delo razdeljeno po specifikah znanja (kipar, slikar, oblikovalec, tehnolog, šivilja in frizerka). Izdelava različnih delov lutke se začne sočasno. Izbor materialov za njeno izdelavo je odvisen od likovne podobe in velikosti lutke. Za glave marionet večinoma uporabljamo lipov les. Izrezljane glave nato izvotlimo in obtežimo obrazni del, da s tem povečamo vrtilni moment in dobimo boljšo vodljivost. Kadar material dopušča, glav ne votlimo, ker jih tako lažje montiramo na vodila. Pri Makalonci so glave marionet iz papirščine, ki je lahka in trdna. Z nekaj tehnološkimi posegi in obtežitvami sem dosegel njihovo odlično gibljivost.

Eka Vogelnik: Kot otroka me je Marija Vogelnik, moja mama, naučila delati glave ročnih lutk iz papirne kaše (papirščine) Tehniko sem nato razvila tako, da oblikujem najprej glavo iz gline, nato naredim njen kalup iz lateksa in v vsako polovico kalupa vtisnem papirno kašo. Ko sta obe polovici glave posušeni, vdelam navadno steklene oči, nato ju zlepim, zgladim, pogrundiram in pobarvam. V lutkovni delavnici te tehnike ne poznajo in izdelujejo glave za marionete v glavnem iz lesa. Za Makalonco sem zato začela doma sama izdelovati glave vtisnjene v kalupe. Ta način omogoča izdelavo več enakih glav za dvojnike. Pri Makalonci sem za vsakega junaka naredila najmanj 5 dvojnikov ( dublov) glav. Lutka Petrusa nastopa na primer kot marioneta, kot javajka, sama na konju, na konju z Makalonco, v kočiji itd. Frizerka je medtem naredila majhne lasulje in tako je bilo kakih 25 glav pripravljenih za pritrditve na telesa.

Oblikovanje teles za marionete

Mitja Ritmanič: Skica lutke mora vsebovati tudi tehnološke podatke o zahtevanem gibanju. Ne glede na tip lutke je osnova celotnega gibanja njeno telo. Pri običajni marioneti nosi telo glavno obtežitev, ki je odvisna od velikosti in teže okončin in glave. Obtežitve se razlikujejo tudi glede na vrsto vodila na katerega obesimo lutko. Marioneta je v osnovi mobil, ki mu s pomagali omogočimo kontrolirano gibanje.

Eka Vogelnik: Pri svojih vajah na fakulteti tudi jaz izhajam iz mobila. Najprej naredimo običajne abstraktne mobile, ki jim nato damo vsebino raznih plavajočih in letečih bitij. Potem pride na vrsto človeška marioneta kot mobil. Pri njeni izvedbi sem se zgledovala po lutki plesalke A. Roserja, ki je trup nadomestil z veliko ruto. Take marionete so brez teles in udov z blokadami, poudarek je na portretnem oblikovanju glave in rok.

Mitja Ritmanič: Poleg blokad so za uravnavanje gibanja pomembne obtežitve. Kadar en del mobila bolj obtežimo, se pomakne težišče marionete proti sredi in bližje k tlom. Čim nižje je težišče, tem bolj stabilna je marioneta. Pri običajnih človeških marionetah je težišče v medenici okoli katere se gibljejo ostali deli, ki morajo biti lažji. Tudi če je vse pravilno narejeno, se včasih težišče pri hoji premika in suka lutko, kar pa animator s protigibi vodila uravnava.

Eka Vogelnik: Naše študentske marionete so brez teles in nog in se zaradi rute premikajo kot mobili.

Mitja Ritmanič: Tudi gibanje takega mobila je odvisno od izbire materiala (blaga za ruto), gibanje bolj telesnih marionet pa določa tudi gibljivost sklepov. To je lahko povezano in mehko ali pa odsekano in trdo. Zanimivo je, da Japonci pri tradicionalnih lutkah izhajajo iz gibanja, ki so ga razvili pri borilnih veščinah. Temu so prilagodili tudi svoja horizontalna vodila. Mi se gibljemo bolj pokončno. Temu prilagajamo gibanje lutk in obliko vodil.

Brane Vižintin: Mislim, da smo danes vsi ljudje podobno narejeni, pa tudi osnovne geste v sporazumevanju so razumljive vsem ljudem. Razlike izhajajo iz tradicionalnih oblik stiliziranega gibanja, kamor sodijo tudi lutke in ples. V Bunraku lutkarstvu se mojstri animatorji držijo svojih pravil, ki so jih razvijali skozi stoletja. Ko sem ob druženju z njimi začel njihovo lutko animirati izven okvirjev, ki se jih držijo pri animaciji, zanje to ni bilo sprejemljivo.

Mitja Ritmanič: Gibanje lutke mora odgovarjati zahtevam režijskega koncepta uprizoritve. Izvedba marionete določa hitrost njenega gibanja, kar določa tudi tempo predstave. Pri marionetah obstaja pravilo: naredi lutko, ki se bo temboljše gibala, potem pa uporabi čim manj nitk. Drugo pravilo pa je, da nima smisla, da marioneta naredi skoraj vse, raje naj se omeji naj to, kar potrebuje v določeni predstavi. Iz tega lahko sklepamo, da število nitk ni merodajno.

Brane Vižintin: Bolj ko se pri likovnosti ter posledično pri animaciji približujemo realizmu, bolj se na nek način oddaljujemo od osnovne biti lutkarstva. Pri človeški marioneti prevečkrat težimo k popolnosti človeškega gibanja. V tem primeru lahko mirno nadomestimo lutko z živim igralcem. Včasih bi bilo za lutkovno predstavo boljše, če bi marionete manj oponašale človeka in bi se gibale bolj stilizirano. To stilizacijo brez problemov sprejmemo pri namizni ali ročni lutki, pri človeški marioneti pa prevečkrat pričakujemo, da se bo premikala kot človek. Marionetna tehnika res ponuja sama po sebi hojo, vendar ni potrebno, da lutka naredi sedem gibov za en korak zato, da bo ja hodila podobno kot človek. Tega lutki res ni treba. Do marionetne tehnike se moramo obnašati podobno, kot do drugih tehnik in iskati stilizacijo, ki izraža izpovednost lutke v predstavi. Seveda pa je vse odvisno od osnovne ideje, režiserja, lutkovne dramaturgije in likovnosti.

Obstaja ena od vej lutkarstva, ki teži k čim popolnejšemu kopiranju realističnega gibanja lutk. V lutkovnem centru Charleville - Meziers sem srečal lutkarja, ki je imel podrobno izdelano lutko hobotnice z vsemi členki in vrvicami s katero je oponašal gibanje žive hobotnice. Moj način lutkovnega razmišljanja je drugačen: vzel bi recimo kos lesa in bi ga tako animiral, da bi pričaral živo hobotnico.

Nočem pa podcenjevati realističnega pristopa k animaciji, saj je lahko čaroben, če vemo zakaj ga uporabimo.

Marionetna vodila

Mitja Ritmanič: Na marionetno vodilo, ki mu pri nas rečemo vaga, z nitkami iz različnih materialov privežemo lutko, da jo lahko od zgoraj s pomočjo vzvodov ali potegov oživljamo. Jaz trdim, da ni idealnega vodila, vsako gibalno nekaj lutki da in nekaj vzame. V starih časih so lutkarji, ki so izhajali iz gibanja svojih marionet, zanje razvili vodila različnih oblik. Ker so jih izdelali sami po svojih potrebah in željah, so z njimi obvladali do popolnosti animacijo svojih lutk. Zato je razumljivo, da je vsak od njih trdil, da je njegovo vodilo najboljše.

Eka Vogelnik: Svoje prve vage sem se lotila po načrtu iz knjige. Razložila sem si jo kot kopijo marionetinega skeleta, na katerega obesimo lutko: pokončna palčka je za hrbtenico, zgoraj ramenska prečka za animiranje rok, spodaj medenična prečka za animiranje nog, pa še na sprednem koncu nekaj za premikanje glave.

Brane Vižintin: To je pokončna vaga, ki jo marsikje uporabljajo.

Eka Vogelnik: V Ameriki sem srečala lutkarja, ki je imel 70 cm veliko marioneto Harlekina in je z njo počel vse mogoče. V eni roki je držal vago s katero je animiral glavo in zgornji del telesa, z drugo roko pa je držal vago za obvladovanje nog. Lutka se je priklanjala, delala obrate in različne dvorne geste. Z njo je prepotoval velik del sveta.

Mitja Ritmanič: To je dvoročna vaga, namenjena solističnim vlogam, ker se ne obnese na odru pri preprijemanju. Tako vago včasih uporabimo za lutko kake štirinožne živali, ko ločeno vodimo trup in glavo. Za človeške marionete pa uporabljamo enoročne vage. Pengovov tehnolog Ciril Jagodic, ki je bil tudi moj mentor, je v našem gledališču razvil horizontalno vago v dvotočkovni in štiritočkovni izvedbi. Večinoma uporabljamo njegovo štiritočkovno vago, pri kateri je vsaka lutka obešena na štirih točkah.

Brane Vižintin: Mene pa velikokrat zmoti, da pri tehnološki rešitvi te vage iz lutkinega trupa na šrtirih koncih štrlijo kovinske štangice. Pri večini tehnikah lutkovna vodila skrivamo, pri tej marionetni navezavi pa ne. Občinstva to ne moti, zanimivo pa je, da likovniki vidne štangice vzamete v zakup. Verjetno nikogar razen mene ne moti, da ima Petrus, ki zaupljivo gleda v svet, prebodena pljuča.

Eka Vogelnik: To sprejmemo kot nujni del lutkovne tehnologije.

Mitja Ritmanič: Mene motita sprednji štangici le takrat, kadar ovirata animacijo rok. V nekaterih primerih bi lahko uporabil namesto štiritočkovne dvotočkovno vodilo, ki omogoča malo drugačno gibanje, je pa brez štangic in je zato likovno bolj sprejemljivo.

Brane Vižintin: Cirilova štiritočkovna vaga omogoča dokaj enostavno vodenje marionete, ker lutki daje stabilnost. Omogoča tudi natančno izvajanje impulzov govora, česar večina ostalih vag ne omogoča. Odgovarja določenim lutkam v določenih predstavah, ni pa dobra za vse lutke.

Mitja Ritmanič: Ko sem prišel v gledališče, sem bil prepričan, da je le Cirilova vaga dobra. Drugih nisem poznal, saj na naše festivale tuje marionetne predstave redkokdaj zaidejo, ker so predrage. Ko sem se začel sam razgledovati po svetu, sem odkril še druge vage.

V naši delavnici po eni strani velja prepričanje, da mora biti vaga za vsako lutko iste vrste, da jo bo animator hitreje obvladal, po drugi strani pa ni časa, da bi poiskali za vsako lutko najustreznejšo rešitev. Tudi pri Makalonci smo uporabili kar Cirilove štiritočkovne enoročne vage.

Brane Vižintin: Morda bi Petrusu bolj ustrezala kaka druga vaga, seveda je to odvisno od režiseke in njenih zamisli, kaj naj bi lutka zmogla narediti znotraj njenih akcij skozi prizore. Z vsako vago lutka nekaj pridobi in nekaj izgubi. Treba je široko gledati, ker ni nič tako, da ne bi bilo lahko tudi drugače.

Mitja Ritmanič: Pomembno je, da se dovolj zgodaj vzpostavi krog med režiserjem, tehnologom in animatorjem, da ne dobi animator na začetku vaj v roke nedorečene lutke.

Eka Vogelnik: Pri Makalonci se to ni zgodilo, ker sem dala vse od sebe, da smo imeli marionete narejene in dorečene na prvi vaji.

Mitja Ritmanič: Obstaja imaginarna nit, ki povezuje režiserja, likovnika, tehnologa in animatorja. Če je ni, so težave.

Marionetne navezave

Mitja Ritmanič: Od kar sem prišel v lutkovno gledališče za navezovanje marionet uporabljamo v glavnem lakse. Milan Klemenčič, naš prvi lutkar, je uporabljal črni bombažni sukanec, češki lutkarji pa uporabljajo pretežno črne bombažne vrvice, ker verjamejo, da so prenosi preko naravnih materialov boljši. Črne vrvice so na odru precej opazne, pa tudi laksi se vidijo.

Eka Vogelnik: V marionetnem filmu dansko-švedsko-norveško-angleške koprodukcije »Strings« ( 2004) dramaturgija filma izhaja iz navezav. Marionetni filmski junaki so obešeni na debele vrvi, in so od njih življensko odvisni. Pod vtisom filma sem za razstavo navezala svoje portretne marionete na grobe naravne vrvice. Pri svojih predstavah uporabljam le lakse.

Mitja Ritmanič: Laksi so hvaležen material. Ena marioneta ima okoli 10 navezav in pri taki količini se laksi manj vozlajo od vrvic. Slaba stran laksov pa je njihovo raztegovanje. Raztegovanje nosilnih laksov lahko namreč deformira držo nenosilnih delov, kar pa korigiram z vozlički. Zdaj uporabljamo tudi pletenice, ki se ne raztegujejo. Na lutko lahko lakse pritrdimo z zankami, jaz raje uporabljam žebljičke. Če moram dolžino laksa spremeniti, bi moral pri pritrditvi z zankami laks odrezati, žebljiček pa le iztaknem, laks prilagodim in ga vtaknem nazaj. Navezavo spremljajo varovala iz jeklene žice, ki ščitijo štrleče dele lutke pred zatikanjem nitk. Jaz se jih izogibam, ker ovirajo animacijo in grdo izgledajo. Kadar v predstavi ugotovim, da se nič ne zatika, pustim lutko brez varoval.

Brane Vižintin: Moj doprinos pri navezavi pa je poimenovanje zankice na laksu, ki jo nekam zatakneš, da lutka zavzame določeno pozo. To zankico sem poimenoval hinavček in izraz se je že lepo prijel.

Eka Vogelnik: Kako pa je z višino navezav?

Mitja Ritmanič: Imamo jih več vrst in se določijo glede na režijske zahteve predstave. Kratka navezava je dolga okoli 1 m, marioneto s pokončno vago lahko navežemo malo višje in lutko tako za 20 cm ali več oddaljimo od roke animatorja. Klasična navezava je dolga približno 2 metra, animatorji so na mostu in se jih ne vidi, še daljša je dolga okoli 3 m, to je višina, ki omogoča, da gre pod mostom človeška figura. Obstajajo še daljše navezave, ki pa se redko uporabljajo.

Eka Vogelnik: V Makalonci sem se odločila za svoj običajni princip kratke navezave.

Brane Vižintin: Ta ponuja tudi možnost dialoga igralca z lutko in igralcev med seboj, vendar so se pri tebi ukvarjali le z animacijo lutk. Animacijo delimo na odkrito in zakrito. Pri zakriti je cel animatior skrit za kritjem ali pa ima zakrit le obraz s črno ruto. Kadar pa je lutkarjev obraz viden, je animacija odkrita in na odru nastopata dva, lutkar in lutka. V Makalonci lutkar pazi, da ne vleče nase pozornosti, zato ga tudi občinstvo sprejme le kot animatorja in pripovedovalca zgodbe z interpretacijo lutke.

Eka Vogelnik: Študentkam, sem naročila, naj pozorno spremljajo delo animatorjev. Po predstavi so mi priznale, da so jih lutke zapeljale in animatorjev sploh niso opazile.

Odnos med animatorjem in marioneto

Brane Vižintin: Tudi marioneta je le material, ki ga animator oživlja tako kot vse ostalo. Seveda pa je znanje posameznih lutkovnih tehnik za poklicnega lutkovnega animatorja nujno. Lutkarji so različno nadarjeni za animacijo, vendar lahko vsakega, ki ima željo in vero v lutko z vajo pripravim, da katerokoli lutko animira brezhibno. Težava je le v tem, da za to nekdo potrebuje dve leti ali več, kot se je delalo za časa Pengova, danes pa vadimo predstavo z lutkami le mesec in pol. Če nekaterim animatorjem v tem času lutke ne shodijo, krivdo za to radi prevalijo na slabo narejeno lutko.

Mitja Ritmanič: Potem pa v delavnici prilagajam lutko tehničnim zmožnostim lutkarja. Lahko jo dodatno obtežim, prilagodim vodilo in poenostavim nekater gibe.

Brane Vižintin: Sprašujem se, ali gre pri tem za potuho ali za pomoč animatorjem.

Mitja Ritmanič: Za oboje. Ko vidim zasedbopredstave in izvem kdo bo kaj igral, vnaprej prilagajam tehnično zahtevnost lutke posameznim animatorjem. Animatorji znajo različno izkoristiti animacijske možnosti svojih lutk. Seveda pa se z vajo ta izkoristek veča.

Brane Vižintin: Če ne gre drugače, začne lutkar prilagajati karakter lutke svoji nepopolni animaciji.

Mitja Ritmanič: Lepo bi bilo, če bi vsak lutkar znal sodelovati s tehnologom, vendar jih žal večina ne razume kako delujejo njihove lutke. Zato včasih težko ugotavim ali je problem v animatorju ali v lutki in kako lahko pomagam.

Eka Vogelnik: S tem problemom se je srečal že veliki ruski lutkar Sergej Obrazcov. V svoji knjigi Igralec z lutko, ki je izšla leta 1936 (prevod MK leta 1951) piše, da je v času študija lutkovne predstave večkrat prekinil vaje in razglasil »overall«. To je pomenilo, da so šli vsi igralci pomagat v delavnico. S tem so nudili tehnično pomoč izdelovalcem lutk, obenem pa so spoznali delovanje lutk, ki so si jih lahko prilagodili in jim skušali zagotoviti kar največjo gibčnost in izraznost v mejah svojih sposobnosti. Nekaj podobnega je delal tudi Jim Hanson, ko je z raznimi akcijami povezoval animatorje z izdelovalci lutk in administracijo.

Šola marionetne animacije

Eka Vogelnik: Prvo lutkovno marionetno verzijo Makalonce sem zrežirala za TV film leta 1991. K snemanju sem povabila naša ugledna animatorja Petra Dougana in Bredo Hrovatin, ki izhajata iz Pengovove šole. O marionetni animaciji nisem ničesar vedela, zato sem ju zavzeto opazovala in zdelo se mi je, da igrata na marionete kot na inštrumente. Vprašala sem ju kako sta se naučila animirati in koliko časa je potrebno za to. Breda je rekla da od 3 do 7 let, Peter pa mi je pripovedoval o dolgotrajnih vajah hoje z lutko gor in dol po odru.

Mitja Ritmanič: Res je. Takrat me sicer še ni bilo v gledališču, so mi pa pripovedovali, da je bil Pengov perfekcionist in je zahteval veliko vaj. V prvih desetih letih so pod njegovim vodstvom naredili po eno marionetno predstavo na leto in so se res lahko učili sedem let. Potem pa, ko so vsako leto naredili po tri do štiri marionetne predstave, so se morali animatorji hitreje izšolati, saj so vsi sodelovali pri vseh predstavah. V gledališče sem prišel leta 1976, ko animacijskih vaj že nekaj let ni bilo več, oziroma so bile zelo redke. Bile so le vaje z lutkami na odru ob režijskih postavitvah predstav. Lahko pa, da je izjemoma kdo z marioneto vadil tudi izven predpisanih vaj.

Brane Vižintin: Vaje v določeni lutkovni tehniki so verjetno izginile z odhodom Pengova iz gledališča leta 1968. Ko sem se v sezoni 1998/99 zaposlil v gledališču, sem bil začuden, da ni bilo nobenih vaj, na katerih bi iskali različne izrazne možnosti lutk. Veljalo je načelo, da so se na vajah lutke razdelile in nihče ni smel, brez predhodnega pristanka, prijeti kolegove lutke. Režiserji so me včasih na skrivaj prosili, da sem jim po vajah pokazal, kaj lahko kakšna lutka naredi in česar ne zmore. Stvari so se začele spreminjati s pomočjo Barbare Hieng Samobor, s prihodom Martine Maurič Lazar in mladih kolegov in kolegic v gledališče. Pred začetkom študija predstav so postale tehnične in animacijske vaje pred ogledali ustaljena praksa. Danes si lutke menjavamo, da jih preizkušamo in si tako medsebojno pomagamo.

Eka Vogelnik: Zdaj me pa res zanima, kako si Klemena, sicer študenta igre, v treh mesecih tako dobro pripravil, da je lahko prevzel glavno marionetno vlogo Petrusa v Makalonci. Pri svojih lutkarjih sem izhajala iz logike, da če bodo razumeli svoje telo kot plesni inštrument, se bodo znašli tudi z lutkami. Povabila sem Marijo Vogelnik, da jih je začela učiti sodobno evropsko plesno tehniko, obenem pa sem si pomagala s kamero. Lutkovne vaje smo snemali in če je lutka na posnetku živela sem bila zadovoljna. To pripovedujem, ker sem se za Klemena lažje odločila tudi zato, ker je treniral ples.

Brane Vižintin: Ko sem začel pripravljati Klemena za vlogo Petrusa v Makalonci, sem hitro ugotovil, da še ni imel nikoli lutke v rokah. Najprej sva imela kratek tečaj animacije vseh vrst lutk od oživljanja krpice, preko mimične lutke - nogavičke, do ročne lutke. Pri animaciji vseh vrst lutk obstaja namreč nekaj splošnih gest, ki omogočajo, da pridejo prave informacije do gledalcev. Tu sta na primer še hoja (premikanje skozi prostor) in impulzi govora. Klemen jih je na ta način spoznaval in predhodno dobil zanje občutek v rokah. Zdaj je prišla na vrsto marioneta. Tudi zaradi prejšnjih vaj je razumel, da gre le za material, ki ga je najprej animiral z rokami, sedaj pa je navezan na vrvice. Tako je lahko prenašal svoje občutke iz animiranja predmetov na animacijo - manipulacijo od lutkarja do marionete.

S Klemenom sva šla nato na tehnične vaje z nevtralno marioneto pred zrcalom. Vzela sva vaje hoje naprej, nazaj, priklon, vsedanje, ležanje, vstajanje itd. Nevtralne lutke so za tehnične vaje hvaležne, ker nimajo navlečene nobene likovnosti, ki bi s svojo izraznostjo motila tehnično natančnost izvedbe.

Sedaj šele je prišla na vrsto marioneta Petrusa. Tokrat je imel nalogo ugotoviti, kako Petrus spregovori. Ob tem sva se dotaknila sedmih osnovnih emocij, ki jih lutka izraža brez besed, kako jih izraža z medmeti in kdaj je treba gesto na račun medmeta zmanjšati. Pomembno je namreč, da lutka ne podvaja informacij. Vse to šolanje sva naredila še pred prvimi vajami na odru. Ko smo začeli z njimi, je zaradi tehničnih vaj znal iskati čarovnijo vseh izraznih marionetnih in likovnih možnosti za interpretacijo vloge.

Eka Vogelnik: Učna pot Klemena od krpice do marionete me je spomnila na moja raziskovanja poti od maske do lutke. Predstave z maskami sem prvič videla na gostovanju Petra Shumanna in njegove skupine Bread and Puppet v 70-tih letih. Potem sem delala maske za predstave Ksenje Hribar in njene plesalce PTLja, maske pa smo izdelovali tudi v delavnici Kinetikona in smo jih uporabili v naših plesnih predstavah. Iz teh izkušenj vem, da maska od svojega nosilca zahteva stilizirano gibanje v skladu z njenim značajem. Čim sname masko in jo drži v rokah, maska postane lutka.

Brane Vižintin: Karakter maske v človeku ostane tudi, če si jo sname in jo pomanjšano drži v rokah, le da se stilizirani gibi telesa prenesejo v prste. Če masko obesi na vrvice jo mora stilizirani gib doseči preko vrvic. Pomembno je, da se animator zaveda, da je ves čas karakter maske z njim.

Eka Vogelnik: Priznam, da že dolgo nisem tako uživala pri vajah kot pri Makalonci. Predvsem mi je bila všeč drznost s katero se je Klemen lotil hoje po rokah. In kaj lahko rečemo za konec?

Brane Vižintin: Že svoja najstniška leta sem preživel z marionetami, pa imam še danes raje lutko, ki jo držim v rokah, pri kateri nisem toliko odvisen od izdelave njenega vodila in navezave.

Mitja Ritmanič: Meni je najlažje izdelati marioneto, ker so mi rešitve v glavnem znane. Bolj zanimivo je izdelati lutko, kjer moram šele izumiti tehnološke rešitve.

Eka Vogelnik: Jaz se pa marionet še nisem naveličala. Predvsem mi je všeč njihova samosvojost, ki zahteva od animatorja, da ji neprenehno dvori.

Eka Vogelnik, diplomirana arhitektka in slikarka, od leta 1975 deluje kot ilustratorka (ilustrirala je okoli 30 knjig), od leta 1983 kot scenografka in kostumografka (likovno je opremila okoli 50 dramskih in plesnih predstav in okoli 20 televizijskih oddaj) in od leta 1991 kot režiserka, scenaristka in likovnica otroških lutkovnih predstav ( okoli 10) in TV oddaj ( okoli 60 v dveh serijah). leta 1975, 1980 in 1984 je bila nagrajena za otroške ilustracije na »Zlatnem peru Beograda.

Leta 1990 je prejela nagrado Zlatni lovor – vijenac mednarodnega gledališkega festivala v Sarajevu za likovno opremo predstave LGLja »Zgodba južnega gozda« v režiji Janeza Pipana. Leta 1991 je ustanovila študentsko marionetno šolo in skupino Kinetikon v kateri je nastalo več lutkovnih in plesnih predstav z maskami. Leta 1992 je je prejela ameriško štipendijo » ARTS-LINK« za avtorski marionetni TV film. Od leta 1998 uči na Fakulteti za socialno delo tehnike prebujanja ustvarjalnosti na različnih področjih ustvarjalne umetnostne terapije in ustvarjalno delo z lutkami v socialnem delu.

Leta 2002 je za TV lutkovno serijo BISERGORA prejela Vikendov gong ustvarjalnosti. V zadnjem času režira marionetne lutkovne predstave v LGLju in izdaja knjige o plesu in lutkah.

Brane Vižintin, vodilni mojster lutkovne animacije in specialist za različne lutkovne tehnike, njihove zakonitosti in različne možnosti kreativne rabe. V 90-ih letih je opozoril nase kot soustanovitelj treh različnih neinstitucionalnih lutkovnih gledališč, kjer je s soustvarjalci uprizoril več kot 15 lutkovnih predstav, ki so z virtuozno animacijo, avtorskim pristopom in uprizoritveno domiselnostjo dvignile zahtevnost lutkovnih predstav za odrasle, pripomogle k prepoznavnosti slovenskega lutkarstva v tujini in vplivale na produkcijo Lutkovnega gledališča Ljubljana.

Leta 1999 je postal stalni član Lutkovnega gledališča Ljubljana in nosilec njegovega repertoarja. V matični hiši je oblikoval preko 100 vlog. Kot asistent režije, oziroma svetovalec za animacijo je sodeloval pri več kot 20-tih predstavah tako doma kot v tujini. Dobitnik številnih osebnih in skupinskih nagrad je tudi mentor na različnih lutkovnih seminarjih in tečajih.

Med leti 2006 in 2010 je predaval na Umetniški akademiji v Osjeku. Od leta 2011 predava lutkovno animacijo na ljubljanski Akademiji za gledališče, radio in televizijo.

Leta 2013 je za svoje delo prejel Župančičevo nagrado.

Mitja Ritmanič, vodilni mojster lutkovne tehnologije in naš edini specialist za tehnologijo marionet. Leta 1976 se je zaposlil v Lutkovnem gledališču Ljubljana kot oblikovalec lutk in tehnolog. Učil se je pri Cirilu Jagodicu, tehnologu Jožeta Pengova in ga kmalu tudi nasledil. Z vodilnimi slovenskimi in tujimi lutkovnimi režiserji je sodeloval kot izdelovalec, tehnolog ali avtor pri izvedbah več kot 130 predstav različnih tehnik. Sodeloval je pri sledečih nagrajenih predstavah LGLja: Kozlovska sodba v Višnji gori 1983, Martin Krpan 1985, Zvezdica Zaspanka 1985, Zgodba južnega gozda 1990, Hudič in pastir 1993, Velikanski dobrodušni velikan 1994, Ta veseli dan ali Matiček se ženi 2002 in 2003, Papagena igra na čarobno piščal 2003, Perzej 2003 in Labodje jezero 2006.

Leta 2009 je prejel nagrado PIFa za tehnologijo lutk predstave Lutkovnega gledališča Maribor »Čebelica Maja« v režiji Ivane Džilas.

Od leta 2011 je pogodbeni sodelavec ljubljanske AGRFT za področje lutkovne tehnologije. Redno študijsko obiskuje lutkovni center Charlesville - Meziers, kjer proučuje lutkovna vodila.

---

by ZSJ

Seksi Animateka 2015

Letos je prodorna in vsebinsko že močno okrepljena 12. edicija mednarodnega festivala animiranega filma Animateka (ki je razširil svoj program tudi na celoletne aktivnosti kot so vzgojno-izobraževalne delavnice Slon; pofestvalska predvajanja Animateka po Animateki; ter izdajanje knjig in stripov) predstavila še dodaten tematski sklop na temo seksa in erotike v animiranem filmu.

Ideja je zanimiva, zato sem se takoj znašla na rdečih žametnih sedežih kinodvorane, ki je bila včasih znana po predvajanju pornografskih filmov, na kar so nas spomnili pred začetkom projekcij. Vseeno se ne bi povsem strinjala s selektorko ženskih ustvarjalk erotičnih animacij (sodelavko s sorodnega festivala iz Amsterdama), da je seks vedno aktualna tema. Prej mislim, da je zanimanje zanjo odvisno od posameznika, medtem ko je mainstream filmska scena našega in preteklega desetletja seksualno dokaj ohlajena – kar je lahko simptom našega politično korektnega in osiromašenega časa. Kljub temu so so tudi erotične animacije imele svojo publiko. Ki se morda ni počutila izrazito seksi po ogledu filmov, so pa animacije sprožile zanimivo debato, kako različen pristop imajo posamezni avtorji pri upovedovanju (upodabljanju) seksualnosti.

Za poljski kratki film Povodni konji s kruto zgodbo, ki spominja na biblično (umor prvorojencev, da se ustvari možnost za ponovni seks in prostor za nadaljne potomce) ne bi nikoli rekla, da je erotična, ampak je seksualnost v njej vseeno očitna. Črna dramaturgija je poudarjena tudi s črno-belo in dokaj realistično risbo ter inovativna predvsem v tem, da je dogajanje postavljeno v črno vodo. Tudi seks med naslanjači ni ravno erotično sugestiven, pride pa zato toliko bolj do izraza iznajdljivost in kvaliteta stop-motion animacije predmetov (Seks na strehi, ZDA). V italijanskem Golo in grobo se zdita golota in seksualnost teles z jasno črno črto na beli podlagi predvsem sredstvo za opozarjanje na skrajno samoto, neznožnost komunikacije in bizarnost človeških situacij. Ameriški Bottom feeders (Na dnu verige) je ena bolj domišljijskih in inovativnih animacij na festivalu, medtem, ko se švicarska Ivanova sla loteva tematike v preneseno seksualnem in izrazito čutnem stilu: z raztegovanjem in gnetenjem testa. Romunski Omulan, humanoidni lik, ki v vesolju išče boga, najde pa Adama in Evo, je v dinamični in humorno simbolni animaciji gotovo feministično najbolj nekorektna, če že ne šovinistična animacija, ki pa je požela kar nekaj smeha.

[vimeo id="116517580"]

Izbor del ženskih režiserk se zdi bolj erotičen v samem učinku na gledalca, ne zgolj v tem, da uporablja seksualno tematiko. Ljubezenske igrice je vsebinsko in izrazno zadržana korejska animacija, ki ustvarja napetost z obredom dvorjenja ter je hkrati humorna, ko igra med moškim in žensko prehaja v male grobosti. Uvod v seks avtorice Signe Baumane, ki smo si ga lahko ogledali že pred časim v Kinoteki, je niz humorno feminističnih parabol v jasni ilustraciji. Seksu daje izrazito osebno noto, ženski pogled, ki skuša presegati stereotipe. Večkrat nagrajena avtorica francoskega filma Jennifer in Tiffany (ponedeljkov večer v kopalnici) Momoko Seto z intenzivnim učinkom uporablja povezavo med hrano in seksom: bližnji posnetki gladkih in vlažnih površin morskih živali zbujajo vrsto čutnih asociacij – ki pa imajo pri nemesojedcih zagotovo nasproten učinek. Film je bolj primeren za gurmane in gledalce, ki jim je blizu azijski kulinarični odnos do morske hrane. Kanadsko-francoski Banket za konkubino je likovno dovršena, barvita animacija o ljubosumju po klasični kitajski zgodbi.

Za konec naj omenim čudovito domiselno, »filmično« v slogu enega kadra, tekoče razgibano, nežno duhovito in seksi animacijo češke animatorke Michaele Pavlatove z naslovom Živalski karneval. V njenih legah razmišljanja o seksualnosti sem ugotovila, da humor in erotika pravzaprav nista tako izključujoča kot sem do sedaj čutila. In avtoričin posluh za temo, metafotika, kombiniranje podob ter igriva risba zagotovo ugodno vplivata na joie de vivre.

Jana Putrle Srdić

---

by ZSJ

Paolo Sorrentino: Mladost (2015)

Kot že v La grande belezza (2013) Paolo Sorrentino tudi v Mladosti ob staranje in minljivost vsega obstoječega postavi predvsem fizično lepoto mladosti in kot mimogrede, s paleto humorno-patetičnih tonov, spregovori še o bistvenih vprašanjih, ki si jih popotnik lahko zada na svoji življenjski poti. Na primer, kako se ga bodo spominjali lastni otroci, če se ga sploh bodo; kako pomemben ali nepomemben je določen trenutek v našem spominu in kakšne trike se igrajo naši možgani, če pozabimo celo tisto, kar nam je najbolj bistveno? Kaj muči režiserje, igralce, glasbenike na njihovi profesionalni poti; kako se odločati o velikih etičnih dilemah in kako po drugi strani najti smisel v otroških rečeh – kot je brcanje teniške žogice. Kako smo v teh otroških rečeh smešni in dostojanstveni, površinski in tragični.

Nasploh je nenehno sopostavljanje dvojnosti, mnogoterosti in nasprotij prepoznaven režiserjev trik, s katerim relativizira še tako smrtno resne situacije. Ko na primer od mladosti, glasbe in ljubezni žareč izraz v naslednjem trenutku zamenja dementen, brezizrazen obraz ženske, ki je nekoč prav tako pela in ljubila. Ko ob gladka mlada telesa v gibanju postavi stara zgubana, nepremična, za nameček lebdeča v vodi – kot v formalinu. Ko se ubije nekdo, ki je življenje ljubil bolj od vas in ki ga je – kot se je zdelo – znal tudi bolje izkoristiti.

O večpomenskem bogastvu Sorrentinovih kadrov bi lahko razpravljali veliko dlje kot traja sam film, kar je navsezadnje bistvo umetnosti – da pove bolj učinkovito in v jeziku, ki ga zaznavamo najprej intuitivno. Priznam, da se vsakič malce naslajam ob dejstvu, da gre za očitno aristokratski izdelek, ki ga (kot tudi avtorja) italijanski socialisti ne marajo. Všeč mi je, da se niti najmanj ne želi skriti pod krinko socialno zavedne umetnosti. Ljudje v Mladosti imajo čas in denar, da se za mesec dni zatečejo v švicarske toplice, kjer nimajo drugega dela kot sprehajanje, plavanje, savnanje in prepuščanje masažam. O tegobah tistih, ki njihovemu udobju strežejo, se film ne sprašuje. Iste ljubezni kot jo režiser nedvomno izkaže do domačega mesta Rim v prejšnjem filmu, do švicarskih alp tu sicer ni čutiti. Vedno pa v trenutku, ko se silna ljubezen do karakterjev in situacij že skoraj patetično razpoči – kot mavrični baloni performerke, ki se tako posrečeno metaforično pojavijo v nekem prizoru – pod površino avtorjeve misli zasveti protipol razčustvovanosti – humor. Tako je blaga ironija usmerjena tudi proti aristokratskemu brezdelju, zaradi česar mu ga kot gledalka velikodušno odpustim. Ni sam kriv, kdor se je rodil premožen. Tudi ni vsaka umetnost (kako bogokletno v tem času) družbenokritična.

Kar sem se odločila izpostaviti v pričujočem zapisu, sta dva momenta v filmu, ki bi ju skoraj lahko spregledali: dve osi, ki na tiho poganjata razmislek in, po mojem mnenju, dajeta težišče fimu. Ena je »lebdeči« budistični menih in druga mlada dirigentova maserka. Vedno nepremični, mediterajoči budist s svojo kratko, nemo in skoraj neopazno prisotnostjo pravzaprav daje odgovor na vsa vprašanja, ob katera boleče trčita starajoča se moška: res je, spomin nam laže in še tako pomembni trenutki se izkrivijo, izbrišejo. In res se nas nihče ne bo spominjal, nobene dediščine v delu in niti v otrocih ne moremo pustiti. Svet je prav tako izpraznjen smisla kot ga je poln. Smrt je za vogalom, smrt je tako rekoč vsak prihodnji trenutek – in vsak pretekli, ki izgine v temo. imamo zgolj sedanjost in ta nima pomena ali smisla sama po sebi.

Mlada maserka je pravzaprav nova ljubezen v dirigentovem življenju, kot jo, star kot je, še lahko doživi. Za nameček je njena preprosta življenjska filozofija – dotik, ples in komunikacija brez besed – modrejša od misli starcev. Mladost je torej ne samo blezbrižna in lepa, ampak lahko celo pametnejša od starosti. Tak je svet, ko nove generacije na celi črti presežejo stare.

In za zaključek – ena mojih najljubših lastnosti Sorrentinovih filmov so dolgi, počasi iztekajoči se konci. Režiser si mirno vzame dovolj časa za počasne kadre: v prejšnjem filmu je to plovba po kanalih Rima, v Mladosti zaključni koncert in prizori, ki se vanj mešajo in si sledijo v premišljeni logiki, s črninami, tišinami in glasbo, ki so vse prej kot naključni. Lahko se udobno naslonimo nazaj in prepustimo umetniku, da dirigira naše zaključne vizualne vtise in občutke.

Jana Putrle Srdić

---

by ZSJ

Kara Walker, Galerija Victoria Miro

V galeriji Victoria Miro (London) se v oktobru in novembru s samostojno razstavo Go to Hell or Atlanta, Whichever Comes First v zgornjem prostoru ter s Four Idioms on Negro Art v pritličju predstavlja znana ameriška umetnica Kara Walker (1969), ki v svojem delu obravnava tematike rase, nasilja, spola, spolnosti in identitete. Po pravkar končanem študiju (1994) je umetnica opozorila nase s svojo prvo razstavo Gone: An Historical Romance of Civil War as it Occurred Between the Dusky Thighs of a Young Negress and Her Heart, kjer je predstavila osupljive panoramske prizore črnih izrezanih silhuet nalepljenih čez celo steno galerije. Ta tehnika je kasneje postala njen prepoznaven avtorski slog.

Izrezane črne silhuete so v ameriški zgodovini umetnosti pogosto vezane na portrete in na knjižne ilustracije. Kara Walker se navezuje na to tradicijo z ustvarjanjem temnega in nasilnega sveta, ki razkriva brutalnost ameriške rasne in razredne neenakosti. Avtoričina osnovna izrazna tehnika je risba. Črne izrezane silhuete dopolnjuje tudi s tehniko pogosto kolorirane risbe z ogljem ali svinčnikom, s tehniko gvaša oz. akrilov, video animacije in ploskih senčnih lutk. Čeprav so na razstavi mdr. tudi okvirjene risbe iz skicirke, je za delo Kare Walker značilno, da so večjih dimenzij, torej večja od gledalcev. To vpliva na dojemanje umetniškega dela, ki gledalca obkroži in ga naredi majhnega. Če lahko za izrezane silhuete (Go to Hell ...) govorimo, da so oblikovno zelo dodelane ter srhljivo sarkastične podobe, pa je njen risarski slog (Four Idioms ...) edinstveno brutalen, ponekod še s prvinami akademske anatomske risbe. Njene tematsko mračne in groteskne črne risbe z akrili na temnem modrem ozadju učinkjejo monumentalno, grafično izrazito in ekspresivno. Lahko jih formalno nekoliko povežemo z Basquiatom ter njegovimi izhodišči v urbanih grafitarskih praksah ter primitivizmom, ki jih Kara Walker na razstavi dopolnjuje tudi z ameriško naivno ter ljubiteljsko umetnostjo (Folk Art). Kara Walker izpostavi stereotipno obravnavanje umetniških praks temnopoltih umetnikov in njihove kulture v Ameriki kot manj vredne.

Tematike, ki se formalno in tudi vsebinsko navezujejo na izhodiščne probleme iz zgodovine ameriškega suženjstva in rasizma, so pri avtorici vezane na njene osebne izkušnje. Ko se je z družino preselila v Atlanto v starosti trinajstih let, je odkrila, da vključevanje temnopoltih v sodobno družbo ni dosledno. Mlado Karo Walker so stalno opominjali na to, da je temnopolta in kje je njeno mesto, kar sama uporablja kot izhodišče za opozarjanje na psihološke posledice, ki spremljajo nastanek identitete v kontekstih zatiranja in nasilja. Nasilje se v delih Kare Walker izraža preko spolnosti in človekove narave po dominaciji. Čeprav bi za osebne izkušnje lahko vzeli tudi njene težavne odnose z belopoltimi moškimi, pa je v kontekstu njenega dela pomembno izpostaviti predvsem travmatični odnos z zgodovinskim materialom, ki ga obravnava – tudi v razmerju do spola in njegove neenakosti v sodobni družbi.

Razstava Go to Hell or Atlanta, Whichever Comes First se neposredno navezuje na trenutno politično situacijo in zahtevo po umiku simbolnih zgodovinskih oznak iz časa Konfederacije ameriških držav (1861–1865). Tako so letos poleti umaknili konfederativno zastavo v republiški zgradbi v Columbiji v Južni Karolini, ki so jo poleg navezave na simbol suženjstva, nedavno povezali tudi z umorom devetih temnopoltnih vernikov v Charlestonu. 21 letni belec Dylann Roof jih je ubil z namenom, da bi sprožil (med)rasno vojno. Dogodek je sprožil umik konfederalne zastave iz komercialne uporabe in tudi zahtevo po umiku konfederalnih simbolov – mdr. največjega reliefnega kipa na svetu, vklesanega v steno Stone Mountain. Spomenik konfederaciji ameriških držav, ki predstavlja zgodovinsko pomebne figure generala Stonewalla Jacksona in Roberta E. Leeja ter tedanjega predsednika Jeffersona Davisa, je med drugim služil kot mesto, kjer so ustanovili drugi Ku Klux Klan, pred kratkim pa so ga spremenili v tematski park. Na razstavi je na celostenskem črnobelem printu predstavljena gora z reliefom, delo fotografa in filmarja Arija Marcopoulosa, s katerim je Kara Walker sodelovala pri razstavi. Poleg fotografije gore, ki tematsko obravnava ameriško preteklo ter nedavno zgodovino, umetnica preko skic, okvirjenega velikega triptiha risb z ogljem ter panoramskih črnobelih silhuet na polju ideje prevprašuje bipolarne pozicije: oblika/namen umetnosti, spol/razred ter izobrazba/usposobljenost.

Dela Kare Walker so v načinu prikazovanja zelo pragmatična in neposredna. Surovo krutost stvarnosti vsakdana in zgodovinskih realnih ter fiktivnih izhodišč analogno prevede v groteskne seksulano nasilne in bestialne prizore. Pred njimi se ne moremo umakniti ali iskati v njih umetniško poetiko, saj gledalca zgrabijo in začnejo napadati s predsodki, strahovi in frustracijami multikulturne »rasno-razredno-spolno ozaveščene« sodobne družbe. Poetičnost pa lahko vidimo v delu Four Idioms on Negro Art ter skicah, kjer je umetnica, kljub resni obravnavi problematike nasilja ter izrednim obvladovanjem formata, nekoliko bolj sproščena. Umetnost Kare Walker je vsekakor politično aktualna, a vseeno pogosto preveč enoznačna.

Zoran Srdić Janežič

http://www.victoria-miro.com/

---

by ZSJ